خطاطى (3) خطاطی در جهان اسلام ، خطاطى (3) خطاطی در جهان اسلام

ب) آناطولى و عثمانى. پيگيرى سنّت متمايز خطاطى در آناطولى از سده هفتم ممكن است. مركز اوليه كتابت نُسَخ، قونيه (پايتخت سلجوقيان روم) بود. اين نسخه ها علاوه بر قرآن، حاوى موضوعات گوناگون و متناسب با گرايشهاى مختلف بودند. زبان اصلى دربار سلجوقيانِ روم فارسى بود و نسخه هاى خطى بسيارى نيز به فارسى كتابت مىشدند كه شمار اندكى از آنها به نثر و بقيه به نظم بودند (بلر، ص 400، يادداشت 2ـ3)، از جمله قديمترين نسخه باقىمانده از شاهنامه به تاريخ 614.

تمام اين نسخه ها به خط نسخ* نوشته شده اند و همانند ايران، كاربرد اصلى اين خط كتابت متون ادبى بود. از نمونه هاى آن يك صفحه از مثنوى معنوى است (رجوع کنید به همان، ص 368، تصوير1/9) كه در 677 محمدبن عبداللّه قونوى وليدى از روى نسخه قديمترى كتابت كرده كه حسام الدين چلبى* آن را تصحيح كرده بود و ظاهرآ، اولين نسخه منقح بازمانده از متن مثنوى است (لوئيس، ص 307ـ310).

مقايسه اين نسخه با نسخه اى از قرآن به كتابت ياقوت مستعصمى* در 685 (رجوع کنید به بلر، ص 244، تصوير 1/7)، تفاوتهاى دو خط نسخ استادانه را در آثار منظوم فارسى آناطولى و آثار عربى عراق در اين دوره نشان مىدهد. هريك از اين دو نسخه شامل سيصد برگ است. خط قونوى فشرده تر و خط ياقوت بلندتر و درشت تر است. محمد قونوى نَسخى نامنظم و منقطع را براى اين نسخه منظوم به كار برده و ياقوت، ريحان با پهناى يكنواخت را برگزيده است.

در طول سده بعدى، خطاطان ويژگيهاى نَسخ محمد قونوى را با اغراق بيشترى دنبال كردند تا آنجا كه در نستعليق، به پختگى كامل رسيدند. در مقابل، خط متوازن تر ياقوت به خط محقَّقى منجر شد كه در نوشتن مصحف هاى سفارش دربار به كار مى رفت.

با فروپاشى قدرت سلجوقيان روم در سده هشتم، بيشتر آناطولى در اختيار قدرتهاى محلى (بِيگليك) قرار گرفت، اما مزار مولوى به رياست سلطان ولد و جانشينانش، همچنان مركز استنساخ باقى ماند (رجوع کنید به ميلستاين، ص 2ـ3). برخى از اين نسخه ها طبيعتآ آثار مولوى و پسرش بودند. آنان شيوه پيشين خطاطى و تذهيب را تا اواسط سده هفتم تداوم بخشيدند (رجوع کنید به بلر، ص 402، يادداشت 17). اعضاى طريقت مولويه همچنين مصحفهايى كتابت كردند كه در آنها عناصرى از دو سبك دوره ايلخانى و مملوكى در خطاطى و تذهيب با هم پيوند يافته بود (رجوع کنید به همان، ص 402ـ403، يادداشت 18).

علاوه بر قونيه، در سدههاى هفتم و هشتم سنّت مصحف نويسى را مىتوان تا شرق آناطولى و شمال غربى ايران دنبال كرد. نسخههاى قونيه با خطى غيرمعمول و تا حدى ناشيانه نوشته شده و بين سطور آنها ترجمه چغتايى* يا فارسى قرآن آمده است. از نمونههاى آن، قرآنى است با ترجمه بين سطرى از ربيبالدين ابوالقاسم هارونبن علىبن ظفر ديندان (وزير آخرين اتابك آذربايجان، مظفرالدين ازبك) و دو نسخه با ترجمه چغتايى، اولى به خط محمدبن شيخ يوسف الاَبَرى كه در 10 رمضان 737 پايان يافته و دومى مكتوب در ميانه ربيعالآخر 764، و سرانجام نسخه اى ديگر با ترجمه بين سطرى به فارسى و چغتايى محفوظ در كتابخانه جان ريلاندز در منچستر (رجوع کنید به همان، ص370ـ371، تصوير 2/9). خط اين نسخهها غيرمتعارف و آميزهاى از دو خط ثلث و محقّق و قلمهاى آن بيشتر ضخيم است. بيشتر حروف آن اشكالى متمايز دارند. مانند «م» كه در انتهاى سطرها دنبالهاى بلند به سمت پايين دارد اما گاه نيمهكاره به سمت پايين رها شده است، و «ى» كه به عقب برگشته و به زير حروف ديگر كشيده شده است.

بيشتر قرآنهاى اين گروه ترجمه تكزبانه به خط نسخ ريز دارد كه به صورت زيگزاگى زير آيات نوشته شده است. در نسخهاى از قرآن از قرن ششم يا اوايل هفتم با ترجمه تركى قرهخانيان، نوآوريهاى خطاط به گونهاى است كه مىتوان آن را به زمانى بعدتر نيز نسبت داد، اما اكمان اين نسخه را از نيمه دوم سده هفتم يا نيمه اول سده هشتم دانسته است (رجوع کنید به همان، ص 372، 404، يادداشت 30). براساس شكل صفحه و تذهيب، ديويد جيمز اين نسخه را به قرهمانيان*، سلسلهاى ترك با گرايشهاى صوفيانه، نسبت داده كه به سبب تشويق تركى به عنوان زبان ديوانى در برابر فارسى، حائز اهميتاند (رجوع کنید به همان، ص 404، يادداشت 32).

تركهاى ساكن استپها قرآنهاى دوزبانه را از آسياى مركزى به چين بردند. كهنترين نسخههاى خطى در چين قرآنهايى از سده نهماند و اولين نسخه آن را فردى به نام حاجى رشادبن على الصينى در آخرين روز محرّم 804 در مسجدجامع خانبالق (پكن كنونى) كتابت كرده است (استنلى، 1999الف، ص 16؛ بلر، ص 405، يادداشت 37). نسخه ديگر را شمسالدينبن تاجالدين در مدرسه دارالحديث شهر يونّان (در چين) در اول رمضان 875 نوشته است (استنلى، 1999الف، ص 18). خط آنها محقّق بوده، كه با هم و با خط قرآنهاى محلى با ترجمه بين سطرىِ پيشگفته مشابهت دارد. حروف عمودى بسيار نازك و خميدگى بالاى آنها اغلب مانند پرچم به نظر مىرسد. «ه» آخر يك دايره چشمى بزرگ است. دنباله برخى حروف (بهويژه ع، ر، م) بلند است و به خط حاشيه يا زير امتداد مىيابد (بلر، ص 373ـ374). حاجى رشاد در عربى چندان مجرب نبوده است و خطاهاى نوشته وى نشان مىدهد كه در پايان سده هشتم و آغاز سده نهم، عربىنويسى در چين پديدهاى تازه بوده است. در صفحه اول نسخه حاجى رشاد، نقشمايههاى چينى از جمله گلهاى صدتومانى و توده ابر بهكار رفته است. در چين، در طول چند سده، مصحفهاى چندبخشى با پنج خط در هر صفحه شكل معيار مصحفنويسى بوده است (همان، ص 375، 406، يادداشت 42).

مصحفى با كاغذ افشان مكتوب در بورسه نشان مىدهد كه خطاطان در آناطولى اقلام ستّه معمول در ايران را پذيرفته و به كار مىبردهاند و مانند خطاطان ايرانى، خطوط گوناگون را با اندازههاى مختلف در كنار هم مىنشاندهاند، چنانكه در قرآنى كه زينالعابدينبن محمد شيرازى براى يعقوببيگ آققوينلو، در 888 كتابت كرده است (رجوع کنید به همان، ص 269، تصوير12/7). كوفى تزيينىِ سرسورهها در نسخه بورسه به سبكى است كه در قرآنهاى دوره ايلخانى (رجوع کنید به همان، ص 248، تصوير2/7) و مملوكى (رجوع کنید به همان، ص 320، تصوير1/8، ص 328، تصوير 5/8) ديده مىشود، اما حروف ظريفتر شده و سرساقهها و خطوط عمودى به گوشههاى راست خم شدهاند. خطوط اصلى متن از خطوط همزمان ايرانى به ويژه شيرازى نشئت گرفتهاند. نَسخ به كار رفته براى متن خوش و ظريف است و گودى «ن» انتهايى و ديگر حروف نوعآ از شيراز به آناطولى و هند رسيده است. خط جلى ريحان جلى براى سطر وسط به كار رفته و پرشدگى دواير كوچك حروفى نظير «ف» و «م» شبيه به خط ابراهيمسلطان، شاهزاده تيمورى، در مصحفهاى اوست (براى اين قرآنها رجوع کنید به لينگز، ص 172، 176ـ180، تصاوير 82ـ85).

پس از اينكه تيمور بورسه را در 804 تصرف كرد، عثمانيها پايتخت را به ادرنه و در 857 به استانبول منتقل كردند. در استانبول، سلطان محمد دوم كتابخانه بزرگى مشتمل بر آثار عمدتآ علمى داشت و در ميان آنها، سه نسخه قرآن و چند نسخه خطى مصور بود (رجوع کنید به بلر، ص 406ـ 407، يادداشت 49). هنرمندان به ويژه از ايران به آنجا مىرفتند و در هنرهاى كتابآرايى نوآورى مىكردند. كتابآرايى در دهههاى پايانى سده نهم به نمونههاى ايرانى متكى بود، در حالى كه سليقه پيشين به سبك مملوكى تمايل داشت. سبك ايرانى بر اساس نقشمايههاى گياهى شبيه شيوه رايج در كارگاه كتابآرايى شاهزاده بايسنغر در اوايل سده نهم در هرات بود (براى اطلاع بيشتر رجوع کنید به بلر و بلوم، ص 232).

بسيارى از اين خطوط جديد در طومار اهدايى به محمد دوم (رجوع کنید به بلر، ص 379، تصوير5/9)، با بيش از يك متر و نيم طول، شامل گزيدهاى از متون، بيشتر به عربى، از جمله آيات قرآن، ادعيه و احاديث مشاهده مىشود. در پايان هر قطعه، قاببنديهايى با خطوط ثلث، تعليق و نستعليق با خط سفيد روى زمينه سياه آمده كه شامل مدايحى به فارسى درباره پارسايى، فرزانگى و قضاوت عادلانه سلطان است. در يك قاببندى به خط كوفى بنايى، رقم خطاط به نستعليق آمده است: عطاءاللّهبن محمد تبريزى. تاريخ آن نيز 4 ربيعالاول 862 است. اين خطاط از كاتبان فعال ديوان سلطان محمد بوده است (رجوع کنید به همان، ص 327، تصوير4/8).

طومار محمد دوم همچنين حاوى يكى از نخستين نمونههاى باقىمانده از تفنن در خطاطى است كه يك شير و يك پرنده را تجسم مىبخشد. اين نوع خط كه با ابهامى ذاتى در مرز ميان صورت و معنى است، در اواخر دوره عثمانى در ايران و آناطولى بسيار محبوب شد (همان،ص 450، تصوير15/10، ص 507، تصوير14/11). از آنجا كه خطاط طومار، احتمالا از دربار آققوينلوها بوده است، اين ابتكار بايد در قلمرو آققوينلوها پديد آمده باشد.

بهتدريج خطاطان عثمانى قاببندى تزيينى نسخهها را تزيينىتر كردند. آنان گاه حروف را به روش آيينهلى (همان خط آينهاى ايرانى كه توأمان هم ناميده مىشود و با نوشتن حروف روبهروى يكديگر صورت و چهرهاى پديد مىآيد) مىنوشتند و رنگ را نيز به كار مىافزودند. اين ويژگيها در نسخهاى كوچك از گلچينِ بايزيد* دوم (پسر سلطان محمد) ديده مىشود. اين گرايش منجر به پديدآمدن طغراهاى استادانهاى براى سلاطين عثمانى شد كه بر بالاى تمام اسناد رسمى به كار مىرفت (رجوع کنید به همان، ص 510، تصوير15/11، ص 511، تصوير16/11، ص 514، تصوير a17/11).

تعليق* نيز در اين دوره از خط ديوانى به خط ادبى تغيير كرد و از آن براى نوشتن اسناد و نسخههاى ادبى به كار رفت. از اواخر سده نهم، منشيان عثمانى از تعليق براى اسناد نوشته شده به فارسى استفاده مىكردند. براى مدتى كوتاه، تعليق را سيدمحمد، منشى محمد دوم، در كتابت نسخههاى ادبى به كاربرد. بر اساس رقم وى، سيدمحمد از خاندانى سرشناس در شيراز بود. او در مقام نشانجى، براى اوزون حسن (حاكم آققوينلو) كار مىكرد و در ميان اسراى جنگ به عثمانى برده شد. نسخهاى از رساله حكمةالاشراق شيخ شهابالدين سهروردى به تاريخ 882 نشان مىدهد كه چگونه سيدمحمد منشى، تعليق را از دربار آققوينلوها به دربار عثمانى آورد و آن را به خط متون ادبى تبديل كرد. او در اين كار از قواعد عبدالحىبن حافظ شيخ محمدالبخارى، خوشنويس آققوينلوها، استفاده كرده است (رجوع کنید به همان، ص 274، تصوير14/7). اندكى بعد، تعليق در عثمانى به خط متمايزى براى اسناد تركى تبديل شد و بهسبب كاربرد ديوانى آن به خط ديوانى مشهور شد.

خطاطان دوره عثمانى همانند معاصرانشان در مشرق، خطوطى را كه پيشتر در آن ناحيه رايج بود، كاملتر كردند. از اقلام ستّه، نسخ و ثلث* بسيار محبوب بود و با هم براى نوشتن متن و تزيين استفاده مىشد. از اقلام ديگر در موارد خاص استفاده مىكردند، براى نمونه رقاع كه اغلب براى امضا به كار مىرفت، خط معيار براى مناسبات سياسى و اجازهنامههاى دولتى شد و به خط اجازه شهرت يافت. توقيع نيز در تركيببنديهاى بزرگتر براى امضا به كار مىرفت.

از سده دهم، خطاطان عثمانى ثلث جلى را براى طراحيهاى معمارانه و تركيببنديهاى منفرد به كار مىبردند كه همانند تابلوهاى نقاشى اروپايى قاب مىشد و به ديوار نصب مىگرديد. لوحههاى سدههاى دوازدهم و سيزدهم شايد مهمترين سهم هنرمندان ترك در تحول هنر خوشنويسى اسلامى باشند. اين لوحهها از نظر بصرى جالب بودند و گاه با استفاده از قالب و خطوط سوزنى در آثارى از جمله منسوجات بازسازى مىشدند. همزمان با اقلام ستّه، خطاطان عثمانى از خطوط ايرانى نيز استفاده مىكردند كه نامهايى متفاوت با آنچه در ايران متداول بود، داشتند. خط نستعليق ايرانى در عثمانى تعليق ناميده مىشد.

مهارت خطاطى از استاد به شاگرد و مطابق نظام سنّتى آموزشى كه دستكم از سده نهم اعمال مىشد، منتقل مىگرديد و شاگرد در صورت يادگيرى اجازه خود را از استاد دريافت مىكرد. اين استادان عموما در صدر سلسلهمراتب صدها خطاط بودند. از جمله معروفترين آنان مىتوان از حمداللّه آماسى*، احمد قره حصارى* و حافظ عثمان* نام برد.

در اواخر سده نهم، خطاطان بسيارى در كارگاه سلطنتى عثمانى در استانبول كار مىكردند. مشهورترين آنها حمداللّهبن مصطفى دده بود (رجوع کنید به حمداللّه آماسى). امضاى او بر اسناد ديوانى، وقايعنامهها و ديگر آثار، ويژگى مكاتبات بايزيد دوم در آماسيه و سپس استانبول بود. خط نسخ وى در كتابت قرآن بيشترين تأثير را داشت، هرچند احتمالا انجامههاى اين نسخهها منحصرآ براى بايزيد نوشته نشده، اما نفاست آنها نشان از حمايت مقامى سلطنتى در تهيه آنها دارد. نسخ حمداللّه آماسى موجز و فشرده و خوشتركيب است. حروف اندكى به چپ تمايل دارند و با حركت نرم و ملايم قلم و با دنبالههاى بلند قاشقى «ن» و حروف ديگر همراهاند. اغلب گوديهاى حروف امتداد يافته و كلمه يا حتى عبارت بعدى را دربرمىگيرند. برخى حروف به ويژه «م» دمهاى كوتاه دارند (رجوع کنید به بلر، ص 481، تصوير a2/11). بر روانى خط با اتصالات غيرمعمول، مثلا در الف و لام، تأكيد شده است (همان، ص 481، تصوير b2ـ11). خط آماسى در هر نسخه با ديگر نسخهها اندكى متفاوت است (رجوع کنید به بلر و بلوم، ص 235، تصوير296؛ سرين، تصاوير ص 91ـ95).

نسخ آماسى از هم دورههايش فنىتر و بهتر بوده است كه مىتوان آن را هم در نسخههاى بزرگ ديد و هم در نسخههاى كوچكتر قرآن كه وى به غبار با نسخ ريز كتابت كرده است. اين نسخههاى كوچك بهسبب قرار گرفتن در جعبههاى متصل به عَلَمهاى جنگى (سَنجَكْ) به سنجك معروف بودند. اين جعبهها اغلب هشتضلعى و حاوى متن كامل قرآن با چند صد برگ و هر صفحه شامل پانزده تا بيست سطر بود. به سبب استفاده از آنها به عنوان تعويذ، بيشتر آنها آسيب ديدهاند. در تعداد كمى از آنها، تاريخ كتابت و امضاى كاتب ديده مىشود و تنها با مقايسه آنها با ديگر نسخههاى امضاشده مىتوان محل كتابتشان را شناسايى كرد.

سبك آماسى در نَسخ، در اواخر سده دهم و اوايل سده يازدهم، همانند اقلام ستّه جاى خود را به نستعليق داد، اما در اواخر سده يازدهم به دست استاد بزرگ خطاطى عثمانى، حافظ عثمان، احيا شد. حافظ عثمان با نسخهبردارى از آثار آماسى كار خود را آغاز كرد. چنانكه رقم او در آثارش گاه اين بود: «نُقِلَ عن خط حمدالله الشيخ رحمهالله»، كه براى نمونه در جزء آخر قرآنى از 1099 ديده مىشود (رجوع کنید به استنلى، 1999ب، ص 86ـ87). او سپس با بهتر كردن شكل حروف، نرمى چرخش قلم، كاهش تعداد دمهاى فرود آمده، شيرينكاريهايى در بين سطور، باز كردن فضاهاى بين حروف و كلمات به طورى كه چهارچوب متن منظمتر و جمع و جورتر شود، نسخ ويژه خود را آفريد. او اغلب به قلم خفى كه مناسب آثارى در قطع كوچك يا متوسط بود، قرآن يا قسمتهايى از آن را مىنوشت (درمان، 1998، ص 72ـ77). ديگر آثار او قطعاتى است كه در آنها چند سطر نسخ خفى در كنار تكسطرى به خط جلى محقّق يا ثلث قرار گرفته، اما اصيلترين تركيببندى خطاطى حافظ عثمان در حِلْيهنويسى* است (رجوع کنید به بلر، ص 484، تصوير4/11). سبك حافظ عثمان، كه تا آخر دوره عثمانى سرمشق بود و خطاطان بعدى از آثار او نسخهبردارى مىكردند، براى نسخههاى خطى و اولين نسخههاى چاپى مسلمانان نيز الگو بود. در پايان دوره عثمانى، نوعى قرآن كوچك (عموماً در قطع كمتر از 12 × 20 سانتيمتر) باب شد كه «آيتْ بركنار» ناميده مىشود (رجوع کنید به استنلى، 1999ب، ص 86ـ 90؛ بلر، ص490). اين نسخههاى سيصدصفحهاى داراى سى جزء، هر جزء ده برگ و هر برگ پانزده سطر داشت كه به نسخ با مركّب مشكى در چهارچوبى كوچك با حواشى پهن در اطراف نوشته مىشد. حركتگذارى به رنگ قرمز بود. خطاط بايد متن را در سطور كوچك جا مىداد و آن را به گونهاى به پايان مىبرد كه آخرين كلمه آيه، آخرين كلمه سطر پايانى مىشد.

علاوه بر قرآن، خطاطان اواخر دوره عثمانى تركيبهاى سنّتى از نَسخ را با قاببنديهاى جديد و بزرگتر مىنوشتند كه اغلب به ديوار مساجد، مدارس و خانهها نصب مىشد (رجوع کنید به بلر، ص 484، تصوير4/11). به نظر مىرسد، قاضى عسكر مصطفى عزت* نخستين كسى بوده كه به نوشتن اين قطعات بزرگ پرداخته است. اين كار تا اوايل سده چهاردهم به دست استادانى نظير حسن رضا ادامه يافت (رجوع کنید به درمان، 1998، ص 116ـ119).

مذهِّبان نيز مانند خطاطان، در مصحفهاى اواخر دوره عثمانى، كار خود را ارتقا دادند. مكتبهاى محلى مختلف خطاطى را از طريق سبك تذهيب مىتوان متمايز ساخت. يكى از مهمترين اين مكتبها در شهر شُمِن در بلغارستان، موطن حدود سى خطاط، پديد آمد (بلر، ص 491).

با حمايت از خطاطان در بنيادى دينى كه شريف خليل پاشا در 1157 تأسيس كرد، هنرمندان بسيارى طى يك قرن و نيم بعد مصحفهاى نفيسى پديد آوردند.

ديگر تركيببندى به نَسخ در اواخر دوره عثمانى، در گواهينامههاى خطاطى يا اجازهنامهها بود. براى به دست آوردن اين گواهينامه، خوشنويس مىبايست قطعهاى را با محتواى گوناگون از آيات قرآن و احاديث تا قطعات منظوم و منثور كوتاه پديد آورد. معمولا خطاط كار خود را امضا نمىكرد، بلكه نامش در انتهاى متنِ اجازه مىآمد. دريافت اجازه مهم و معمولا با برگزارى جشن در مسجد همراه بود. اين اجازهنامهها كه از استاد به شاگرد مىرسيدند، شاهكارهاى هنر خطاطى عثمانى بودند (رجوع کنید به همان، ص 493، تصوير7/11).

نَسخْ خط رايج در كتابت متون و ثلث، به عنوان مادر خطوط، برجستهترين خط تزيينى بود. ثلث در شكل جلى براى كتيبهها و قطعات به كار مىرفت و در سده دهم، به ويژه در آثار خطاط بزرگ عثمانى، احمد قرهحصارى، به شكوفايى رسيد. قرهحصارى قرآن، احاديث و ادعيه، مفردات و سياهمشقهاى بسيارى كتابت كرده و مانند حمداللّه آماسى اغلب ثلث جلى را با نسخ خفى در كنار هم قرار داده است. او از فضاى وسيع در صفحههاى دولَته نسخههاى بزرگ بهره گرفت تا ثلث جلى را در كنار نسخ خفى بنشاند. شاهكار

اين نمونهها متنى دينى است كه قرهحصارى براى سلطان سليمان در حدود 957 نوشته است (رجوع کنید به همان، ص 495، تصوير8/11) و دو خط ظاهرآ متضاد را در كنار هم نشانده است: خط بنّايى يا مِعقَلى كه در آن، متن در مربعى بدون برجا گذاردن هر نوع فضاى اضافى قرار مىگيرد، و خط مسلسل كه در آن، بدون برداشتن دست از روى كاغذ تمام عبارت را به خط ثلث در چرخش قلمى خميده مىنويسند. در صفحه چپ، قرهحصارى عبارت «الحَمْد لِولىِّ الحَمْد» را به ثلث در چهارچوبى به شكل تخت و افقى نوشته است. تكرار حرفها در اين قطعه خط آيينهلى را به ياد مىآورد. قرهحصارى رنگ را وارد تركيببندى خود كرد و با قلم مشكى و طلايى متن را نوشت. به نظر مىرسد او در گزينش خطها از آثار مملوكى تأثيرپذيرفته باشد (رجوع کنید به همانجا).

كتيبهها بهقلم ثلث جلى براى تزيين بسيارى از مجموعههاى معمارى آن دوره مناسب بودند و آثار قرهحصارى و پسرخوانده و جانشين وى، حسن چلبى، اوج كمال اين سنّت محسوب مىشوند. اين خطاطان كتيبههاى مساجد معروف سليمانيه (رجوع کنید به سليمانيه*، مجموعه) در استانبول و سليميه در ادرنه را طراحى كردند.

خطاطان براى تهيه مرقع، از خط ثلث گاه به شكل ورقه تمرين (به فارسى: سياهمشق و به تركى: قرهلَمَه) استفاده مىكردند (صفوت، ص 32ـ39؛ درمان، 1998، ص 28ـ29). يكى از نخستين نمونههاى برجامانده سياهمشق، به قلم شيخ حمداللّه در 895 است (رادو، ص 53). در اين سياهمشقها، شكل عمدتآ بر محتوا غلبه دارد و برخى از عبارات تقريبآ بىمعنىاند.

خط ديگر مرقع، تمرين الفبايى يا همان مفرده است (درباره مفرده رجوع کنید به صفوت، ص 12ـ31؛ درمان، 1998، ص 29) كه پس از بسماللّه و دعاهاى كوتاه، تكحروفها را به تنهايى يا در اتصال با ديگر حروف مىنوشتند. اين كار غالبآ با متنهايى در ستايش پروردگار يا اشعارى از عبدالرحمان جامى درباره بسماللّه يا وصف محمد خاقانى، شاعر عثمانى، از پيامبر صلىاللّهعليهو آلهوسلم پايان مىيافت. متن در تمرين مفردات، اغلب به خط ثلث بود كه با سطور كوتاهترى از نَسخ خفى يكى در ميان مىآمد. معمولاً در يك صفحه از يك مرقع عمودى، مفردات در پنج يا هفت خط نوشته مىشدند. در مرقعى ناتمام از درويش محمد، مكتوب در 984، مىتوان كتابت حرف «ط» را در اتصال با حروف ديگر با خط جلى و حرف «ع» را در پيوند با حروف ديگر به خط خفى ديد (رجوع کنید به بلر، ص 498، تصوير 9/11).

«قطعه» رايجترين اثر در اندازه كوچك در مرقعات است (رجوع کنید به صفوت، ص 128ـ141؛ درمان، 1998، ص 27ـ29). قطعات شعر فارسى در صفحاتى با قطع عمودى و در سطور ضربدرى به خط نستعليق نوشته مىشدند، اما قطعههاى منظوم و منثور عربى در دوره عثمانى به صورت افقى به خط ثلث در قاببندى دورنما قرار مىگرفتند (رجوع کنید به درمان، 1411، تصوير70؛ همو، 1998، ص 26، تصوير15).

از اواخر سده دوازدهم، تركيببنديهايى در مقياس بزرگ و به خط ثلث روى كاغذ يا پارچه نوشته و پس از قاب گرفتن بر ديوار آويخته مىشدند كه به تركى لِوحَهلَر نام داشتند و ظاهرآ اقتباسى از آويختن پردههاى نقاشى كرباسى در اروپا بودند. اين نوشتههاى بزرگ نخست روى چوب و سپس مقوا و در پى انقلاب صنعتى، روى كاغذهاى بزرگِ معمولا نيم و گاهى بيش از يك مترى نوشته مىشدند (رجوع کنید به درمان، 1998، ص 30، تصوير17، ص 147، تصوير51؛ فنالخط، ص 215، تصوير149). سطح اين كارها اغلب با رنگدانههاى سياه، قهوهاى، آبى، سبز يا قرمز پوشيده مىشد و نفيسترين نمونهها زراندود مىشدند.

براى ساختن لوحه، خطاطان روش رونوشتبردارى و گردهافشانى را كه پيشتر براى انتقال خطوط بر سطوح مختلف نظير كاشى و گچ انجام مىشد، بهبود بخشيدند. پس از سوراخ كردن خطوط و گردهافشانى سطح كار، خطاط با يك قلم باريك طرح كلى حروف را مىكشيد و سپس داخلشان را به روش گلزار پر مىكرد. خوشنويس پس از اين مرحله مىتوانست با قلم نىِ نوكپهن و با استفاده از نقطهها، به منزله راهنما، حروف را دوباره بنويسد. يكى از نخستين استادان اين تابلوها مصطفى راقم* بود (درمان، 1998، ص 98؛ فنالخط، ص 200، تصوير92).

لوحهها برجستهترين دستاورد عثمانيان در هنر خطاطىاند و مشهورترين آنها هشت تابلوى مدور است كه در 1276 قاضى عسكر مصطفى عزت نوشت و در زير گنبد مسجد اياصوفيه* در استانبول آويخته شد. بر اين لوحهها به خط ثلث جلى و به زر بر زمينه آبى سير، اللّه و نامهاى حضرت محمد صلىاللّهعليهو آلهوسلم و چهار خليفه نخست و حسن و حسين عليهماالسلام كتابت شده است.

نامتعارفترين تركيببندى خطاطى در اواخر دوره عثمانى بر برگ خشك درخت نوشته شده است (رجوع کنید به كريمزاده تبريزى، ج 3، ص 1094ـ1096؛ صفوت، ص 204ـ211). در اين روش، خطاط از برگ توت، انجير، بلوط، عشقه يا گل رز استفاده مىكرد، اما پركاربردترين آنها برگ تنباكوى مقاوم بود و از مركّب يا ماده رنگى مخلوط با صمغ عربى براى استحكام بافت برگ استفاده مىشد. خوشنويسى به صورت افقى يا عمودى پشت برگ اجرا مىشد. برگنويسى كه ظاهرآ در اواخر سده سيزدهم گسترش يافت (رجوع کنید به كريمزاده تبريزى، ج 3، ص 1513)، به ويژه نزد صوفيان محبوبيت داشت. شايد آنان شكنندگى برگ را نماد گذرا بودن زندگى مىدانستند. نمونههاى بسيارى از آنها

در موزه مقبره مولوى نگاهدارى مىشود. گاه نوشتههاى روى اين برگها از وابستگى خطاط به طريقتهاى صوفيانه حكايت دارد. برخى حاوى نام مولوى، وصف عمامه (رجوع کنید به صفوت، ص 206، تصوير146، ص 209، تصوير152) يا نام عبدالقادر و طريقت وى يعنى قادريه است (همان، ص 209، تصوير153). بيشتر اين نوشتهها كوتاه و به خط ثلث، به طور قرينه در اطراف خط وسط برگ قرار مىگيرند. برخى نوشتهها به خط آيينهلى و برخى در چهارچوبى صدفىشكل و تركيبها ظاهرآ قسمتهايى از كتيبههاى بزرگاند (رجوع کنید به بلر، ص 505، تصوير13/11).

برخلاف ايران، خطاطان دربارى عثمانى خوشنويسى در تناسب با تصاوير را كمتر تجربه كردند. تنها نوشتههاى مصور عثمانى خطوط تفننى شبيه حيوان بود. در مرقع شاهمحمد نيشابورى، كه در حدود 967 در دربار عثمانى تأليف شد، نمونه باشكوهى از شيرى است كه ميرعلى هروى به زر كشيده است (رجوع کنید به همان، ص 450، تصوير15/10). شير تصوير مورد علاقه و نماد گروههاى خاصى از شيعيان، بهويژه پيروان طريقت بكتاشيه*، بود. از جمله نمادهاى پركاربرد، پنجه شير نماد پنج تن، و زبان سرخ شير نشانه آن بود كه على عليهالسلام سخنگوى حضرت محمد صلىاللّه عليهوآلهوسلم است. حروف در اين قطعات خوشنويسىِ حالت طلسم داشتند. بكتاشيان اين صورتهاى تخيلى را بر ديوار تكيهها، مزارها، جماعتخانهها و حتى خانههاى شخصى مىآويختند اما بهرغم استفاده گسترده از آنها، نمونههاى اندكى باقىمانده است؛ شايد پس از استقرار جمهورى تركيه به عمد نابود شده باشد (همان، ص530، يادداشت 116). اين تصاوير را خطاطان معروف دربار عثمانى نيز به شكل موجودات زنده و اشيا (مثلا كشتى) تهيه مىكردند. نمونهاى از آن، كار اسماعيل دردى در 1102 به نام اصحاب كهف است (رجوع کنید به همان، ص 506). تصوير آشناى ديگر، هدهد است (رجوع کنید به همان، ص 507، تصوير14/11).

علاوه بر خطوط مستدير، خطاطان عثمانى مانند ايران و ساير سرزمينها، خطوط تعليق و نستعليق را نيز به كار مىبردند. خطوط ديوانى خاص اسناد و اولين نمونههاى برجامانده آن در اوايل سده نهم خط تعليق است. كاتبان عثمانى پيراستن خط تعليق را با گسترش سبك متمايز عثمانى معروف به ديوانى آغاز كردند. خط اصلى ديوانى نقطهگذارى نمىشد. خواندن آن دشوار بود، بنابراين كاتبان با افزودن علائمى آن را ساده كرده و جلى ديوانى (به معناى واضح)، ناميدند. اين خط نيز مانند تعليق در سطور با فاصله نوشته مىشد و در انتهاى هر سطر، از چپ به بالا اوج مىگرفت. اگرچه اتصالات غيرمعمول بين حروف، نوشتن و خواندن آن را دشوار مىساخت، اما جاى خالى براى افزودن كلمات باقى نمىگذاشت و بدينترتيب، سند از تحريف مصون بود.

توازن و تقارن در طغرانويسى عثمانيان نيز جالب توجه است. ويژگيهاى خط طغرا تمايز و خوانايى است. شكل ساده طغرا با مركّب سياه و طلا براى رسمىترين مكاتبات و فرمانها و نوع تفننىتر آن به رنگ آبى در زمينه طلايى براى اسناد ديوانى به كار رفته است. در سدههاى يازدهم و دوازدهم، تذهيب و تزيين طغراى عثمانى چنان زياد شد كه ساختار اصلى را گاه مبهم مىكرد. اين روند به اصلاحات اساسى مصطفى راقم در طغرانويسى در آغاز سده سيزدهم منجر شد. او كه مسئول ترسيم طرحهايى براى سكههاى عثمانى با نقش طغرا بود، چهارچوب اوليه را حفظ كرد اما تناسبات، چرخشها و انحناهاى بيشترى به كار برد.

طغراهاى مصطفى راقم كه در مقياس بزرگترى گاه به صورت قاب نوشته مىشد، تا آخر دوره عثمانى در 1301ش/ 1922 معيار بود و بيشتر طغراهاى عثمانى به دو بخش پيش و پس از اصلاح او تقسيم مىشوند. هنر خطاطى در اسناد ديوانى عثمانى به ثلث جلى و ممهور به طغراى سلطان در اواخر سده سيزدهم به اوج رسيد، چنانكه در فرمانى از سلطان عبدالحميد دوم در اول ربيعالآخر 1300 (رجوع کنید به درمان، 1998، ص 182ـ 183، تصوير70)، سطور به شكل كشتى و حروف از سطر بيرونزده مانند پاروهاى كشتىاند. اين خط به سفينه مشهور است. خطاط اين فرمان احتمالا ناصح (متوفى 1302) بوده است كه در ديوان سلطنتى كار مىكرد.

خط تعليق ريز كه در عثمانى خرده يا خفى نام داشت، مخصوص كتابت آثار ادبى و خط رسمى قُضات و مفتيان بود و در كنار نَسخ، براى وقفنامهها هم بهكار مىرفت كه معمولا نقطهگذارى نمىشد. خطاطان دربار عثمانى در اواخر سده نهم بيشتر نستعليق مىنوشتند.

نسخههاى قرآن به تحرير حمداللّه آماسى اغلب با جداول پيشگويى (فالنامه) يا ديگر متون فارسى كه به خط نستعليق اوست، پايان مىيابند. از خط نستعليق ايران در تركيه نيز استقبال شد زيرا بسيارى از خطاطان ايرانى در اواخر سده نهم و اوايل سده دهم به استانبول رفتند و فارسى، زبان ادبى دربار عثمانى بود. براى نمونه، محمدشريف اهل تبريز چند نسخه نفيس از مجموعه اشعار سلطان سليمان (با تخلص محبى) را كتابت كرد. نفيسترين نسخه در آخر شعبان 973 در دو ستون به خط نستعليق نوشته شده است.

در دربار عثمانى، آثار خطاطان بنام ايرانى به نستعليق و اقلام ديگر گردآورى و در خزانه دربار نگاهدارى مىشد. نستعليق در عثمانى قرنها براى نسخه و قطعهنويسى مورد توجه بود. بزرگترين استاد آن در سده دوازدهم، محمد اسعد معروف به يسارى است كه با دست چپ نيز مىنوشت (رجوع کنید به شيمل، ص 53). او كه بهويژه براى مرقعات خود شهرت داشت، از ميرعماد سرمشق مىگرفت و گاه وى را «عماد روم» ناميدهاند. گفتهشدهاست كه پسر او، مصطفى عزت معروف به يسارىزاده، قواعد پدر را در نستعليق تكميل و خط تعليق را ابداع كرد (فنالخط، ص 202).

علاوه بر متون ادبى، خطاطان عثمانى در سده سيزدهم نستعليق و تعليق را در اندازه كوچك براى فتوا و در اندازه بزرگ براى لوحه به كار مىبردند (رجوع کنید به درمان، 1998، ص 17، تصوير12). خطاطان همچنين روى برگ نيز به نستعليق و تعليق مىنوشتند. متن شامل دعاها و وردها به عربى بود، جز يك نمونه غيرمعمول كه به تركى است.

آتاتورك در برنامه تجددگرايى در پى استقرار جمهورى تركيه در 1303ش/1924، استفاده از خط عربى را ممنوع كرد. با اين حال، خطاطان سنّت خطاطى را حفظ كردند، به ويژه براى اهداف مذهبى؛ اما اين خطوط همواره از زندگى روزمره كنار مىرفت. در پايان سده چهاردهم، علاقه به خطاطى احيا شد و تركيه امروزى يكى از مراكز خوشنويسى اسلامى است.