پرچین کاری (اردو: پچی کاری ) ، روشی در منبت کاری در معماری شبه قارة هند. این کار معمولاً در سنگ مرمر و به روشی انجام می گیرد که در دورة جهانگیر و شاهجهان در قرن یازدهم به اوج تکامل خود رسید و عنصری مهم در نمادگرایی سلطنتی گردید. کار با سنگهای میانه بها با ترکیبهای گل و گیاه یا برگ ظاهراً از سنّت محلی دیرپایی در خاتم کاری رنگارنگ برمی خیزد که کارهای وارداتی فلورنتین و احتمالاً صنعتگران اروپایی نیز آن را تقویت کرده است . استفادة تیموریان از کاشی تراشی متعاقب کارهای مشابهی در ایران

و خراسان بزرگ ، سرمشق این شیوه بوده است . از این روش قبلاً به طور وسیعی در مدرسة محمود گاوان * (877) در بیدَر استفاده شده که نفوذ مستقیم ایران ، احتمالاً از طریق ماهان ، در آن آشکار است . هرچند منبت کاری با چوب برای تیموریان شناخته شده بود، آنها آن را به روی سنگ پیاده نکردند جز در ازاره های مرمرینی که با شبکه های هندسی روی آن خاتم کاری می کردند، نظیر گازرگاه (832). ازینرو خاتم کاری روی سنگ را می توان شیوه ای دانست که در هندوستان به وجود آمد و استفاده از آن در سه مرحله انجام گرفت : نخست استفاده از نوارهایی از رنگهای متضاد، سپس استفاده از طیف متنوعتری از رنگها در ترکیبات متکی بر

سنّت ایرانی آجر تراش دار یا کاشی برش دار ( رجوع کنید به وولف ، شکل 187) و سرانجام کاری با طرح آزاد که درجا به کمک سنگهای رنگی ، خاتم کاری و پرداخت شده اند.

استفاده از مرمر در تقابل با سنگ تراشیده در مسجد ارهائی دین کا جونپرا در اَجْمیر (595) سابقه داشته است . این تقابل در محرابی سفید که با کنده کاریهای طوماری شکل پیچ دار در برابر دیوار قبله قرار گرفته ، متجلی است . تضاد مشابهی در طراحی محراب مسجد سلطان غاری (629) و محراب و مقبرة سرباز گمنام در مرقد ایلْتُتْمِشْ در دهلی (حدود 633) وجود دارد. مرمر کار گذاشته شده ، نخست در این مکان و در دورة سلطنت خلجیان در دروازة علایی (711) ظاهر می شود. در مسجد جامع در احمدآباد (827) در همة پنج محراب ، مرمرهایی کار گذاشته شده که به دقت جور شده اند و نیز یک گل شکفته با سنگهای رنگی به چشم می خورد که ممکن است اولین کاربرد ترصیع با سنگ باشد. در 858، آرایه هایی از جنس مرمرهای متضاد برای محراب مسجد جامع ماندو با استفاده از کاشیهای آبی اجرا شد. این آرایش و پشت بغلهای متضاد در ورودی اصلی نیز تکرار شده اند. ترکیباتی از این دست یک قرن بعد در مجموعة قلعة پورانا در دهلی به سطح پیشرفته ای رسید و بیانگر روشی است که همایون در بازگشت از ایران وارد هند کرد (959).

مرمرهای هندسی ، که در قالبی از سنگ قرمز چیده شده در سبکی که در پایتخت به کار می رفت برتری یافت و از حمایت حرمسرای اکبر که تحت نفوذ ایران قرار داشت ، برخوردار بود. مرقد زیبا و کوچک آتاگاخان (974) در نظام الدین ، پیش طاقی کاملاً ایرانی دارد که با معرّقکاریهای هندسی سفید مهره مانندی ، که در ازاره ها و پشت بغلها خاتم کاری شده ، همراه است . خاتم کاریِ وسیع به کمک مرمر در افریز شَرَفه ، در ارائة ستاره های شش پر در میان شش گوشهای ساقة گنبد، ظاهر می شود. این طرح مجدداً بر ساقة گنبد مرقد همایون (969)، در ستاره هایی که در کف تالار اصلی اجرا شده اند، ظاهر می شود، که احتمالاً از علاقة او نسبت به ستاره شناسی حکایت دارند. به نظر لوری (ص 140ـ 145) انتخاب سنگهای قرمز و سفید در این مکان اشارة آگاهانه ای است به سنّت هند در این سلطان نشین ، در مقابل ماوراءالنهر که در آنجا از این سنگها نمی توان یافت و نیز این که استفاده از ستاره ، نمادی از همایون و جانشینان اوست .

خاتم کاری به کمک معرّقکاری در مسجداعظم فَتح پور سیکری (979) به اوج خود رسیده است . شاخص انتقال به اشکال گل و بوته دار، دروازة جنوبی مرقد اکبر در سِکَنْدره است (1022). در این بنا روقوسهای بلند در داخل پیش طاق گلمیخهای به هم پیوستة معمولی را به نقش غنچه ها و برگهای زیبا، و واضح در متن گلهای غول آسایی تبدیل می کنند که یادآور چاپ باسمه ای است . در دروازه های مرقد اعتمادالدوله (1031ـ1037) در آگره ، این عناصر تغییر یافته و خاتم کاری روی روقوسها به شکل زیبایی با تزیینات توربافت آرایش شده است . مرقد که به طور کامل با مرمرسفید پوشیده شده است ، بینندگان را با غنای تزیینات بسیار دقیق و وسواس آمیز سطوح از نوع ترصیع کاری با سنگ مبهوت می کند. این بنا مظهر کامل معماری ایرانی در عصر نورجهان و نیز نمونة کامل روش تازه و استفادة کامل از آن است . خاتم کاری به رنگهای سیاه ، خاکستری ، قهوه ای ، نخودی و سفید اجرا شده است و از جمله مواد مورد استفاده در آن عبارت اند از: ختّو ، عقیق ، یشم و سنگ سماق زرد. آرامگاه جهانگیر (حدود 1038) در شاه درة لاهور نیز نمایی به رنگ قرمز و سفید دارد، در حالی که راهرو، دیوارها و گور یادبود واقع در تالار آرامگاه با سنگ ترصیع خاتم کاری شده اند و در این کار طرحهای گل و بوته ای به چشم می خورد که در آنها غنچه ها را با رنگهای مختلف سایه زده اند. این نقوش نیز با مرمرسیاه خاتم کاری شده اند. برج مُثَمّن (1037ـ 1039) تلفیقی از خاتم کاریهای گل و گیاه و اسلیمی است که گل و گیاه برجسته ای روی ازاره های مرمرین آن کنده اند و برای نخستین بار ستونهای تراش خورده از پایه تا رَفبند خاتم کاری شده اند. در برخی بناها انتخاب آگاهانة مرمرسفید به عنوان نماد خلوص و پاکی ، با یادآوری بهشت در قالب ترسیم گل و گیاه (که هم به منابع افسانه ای و هم قرآنی اشاره دارد) تلفیق می شود. بدین طریق نماد ایجاد شده نقش مهمی در اندیشة بابریان دربارة سلطنت الهی ایفا کرد.

این نوع تصویرسازی در مساجد مرمرین آگره ، مسجد مینا، مسجد نَگینه و مسجد موتی به چشم نمی خورد، هرچند جوهر این ماده را می توان در نمای کلی آرام و پاک و سیاه رنگ «جای نماز» در کف تالار مشاهده کرد. این عنصر در مساجد لاهور و دهلی جلوة مشخصی در چشم انداز افق یافته است . آخرین مرحلة تکامل این هنر در قلعة سرخ در دهلی (1048ـ 1058) نمایان است که در آن پیچکهای نقش بسته در حاشیه ها به شکل زنجیره های پیچ درپیچِ خُمپا هستند که گل و گیاههای کلیشه ای را به هم پیوند می دهند. هرچند مضامین گل و گیاه به زیبایی اجرا شده اند، به نمایش غنچه ها و گلهایی که بندرت به ساقه هایشان متصل اند، تنزل یافته اند. طاق قوسی بنگالی سایه بان در تالار عمومی ، آشکارا از روی طاق آگره ساخته شده است . دیوار پشت این طاق با کاری به سبک فلورانس با تصویری از اُرفئوس ، در اوج و قابهایی از پرندگان در میان گل و گیاه و میوه و شیرهایی در پایین پای ارفئوس ، که در معماری دورة بابری نظیر ندارد، تزیین شده است . ترکیب قاب بندی سیاهرنگ این 318 قاب که به کارگاههای گراند دوک شباهت دارد، فی نفسه یک نوآوری است که به کمک فضایی آلاچیق گونه با پرندگان هندی بر زمینة متعارف سفید نقش بسته است و احتمالاً هنرمندان محلی آن را در محل اجرا کرده اند. به نظر کُخ (ص 23ـ33) این کار برای ایجاد محیطی سلیمانی برای حکمران ، به عنوان کسی که نظم و هماهنگی را به طبیعت می آورد و به این ترتیب عدالت طبیعی را حاکم می کند (با اشاره به آرامشی که داوود با موسیقی به جهان بخشیده بود) انجام گرفته است .

در این نمونه ، همگرایی میان سلیقه ها و صنایع دستی دربارهای بابری و اروپا می توانست به بهره مندی متقابل منجر شود که ظاهراً ادامه نیافته است . پس از مرگ شاهجهان ، به استثنای مسجد موتی در دهلی (1073) از پرچین کاری کمتر استفاده شد، و این هنر تا اواسط قرن سیزدهم بسیار افت کرد (همان ، ش 24).

صنعتگران مسلمانی هنوز در آگره به کار مشغول اند که ادعا می کنند از اسلاف کسانی هستند که برای شاهجهان کار می کردند. آنها این کار را «پچی کاری » می نامند که طبق توضیح واژه نامة پلتس از ریشه ای هندی به معنای «متصل ، چسبیده » گرفته شده است . طرح کار (خاکا) را نخست با مداد می کشند و سپس به کمک یک مُغار یا نَرْزَه می کنند. از مغار دیگری به نام «تانْکی » (تنقیح ؟) برای صاف کردن بُعدها استفاده می کنند. سنگ مرمر سفید برای زمینة کار از مکرانه در غرب جایپور می آید. از جمله سنگهایی که برای خاتم کاری استفاده می شوند،



عبارت اند از: مرمر سبز (از کنگو)، دانه فرنگ ، سنگ لاجورد (از افغانستان )، عقیق (از هند)، مروارید ریز (از استرالیا)، مرمر سیاه ، مرجان (از سیسیل )، فیروزه ، و نیز نارسنگ ، سنگ قمر، زبرجد و دیگر انواع عقیق . خاتم کاری به طور کلی «پاچّه » و غنچه ها و برگها «پَتّی » و ساقه ها «دَنْد» نامیده می شوند. نخست گلها و سپس ساقه ها را کار می گذارند.

ابتدا سنگ مرمر را به کمک کمانة بامبو، که تیغة سیمی دارد، می بُرند. سپس آن را با چکش ، «هُتورا»، مغار و «چهینی »، به شکل موردنظر در می آورند و لبه هایش را با تکه ای شکسته از چرخ آسیا، «سان »، تیز می کنند (غِسنا). مصالح خاتم کاری به شکلی تقریبی بریده و به کمک چرخی تیز می شود که روی محوری فولادی قرار می گیرد و به کمک کمانی نود سانتیمتری به کار می افتد. مواد سازندة این چرخ ، که از اسرار حرفه به شمار می آید، ماسة رودخانه ، شیرة نیشکر و صمغ قهوه ای است . از سطح چرخ برای سمباده زدن سطح و از لبة پخ آن برای نیمرخ خاتم کاری استفاده می شود. معمولاً مرمر را به میزان دوبرابر عمق خاتم کاری گود می کنند. پس از آنکه اندازة هر قطعه امتحان شد، چسبی ترکیبی از سیمان سفید، گچِ پاریس و موم را در حفره قرار می دهند و باقرار دادن زغال سرخ روی آن به کمک انبر به مدت پنج تا ده ثانیه آن را نرم می کنند و سپس سنگ را در جای خود قرار می دهند. در برخی موارد قطعات گل را از قبل با صمغی که حرارت دیده است ، روی میز سوار می کنند. پس از این که مجموعه محکم شد، آن را به کمک تکه ای سنگ سمباده ، آب و ماسه صاف می کنند و سرانجام به کمک گرد سفید روی ، آب و پارچه ای نرم پرداخت می کنند. برای اجرای یک تکه کار به عرض چهل سانتیمتر، دو صنعتگر به مدت هفت ساعت کار می کنند.

---

منابع :


(1) P. Brown, "Monuments of the Mughul period", in The Cambridge history of India , IV, Cambridge 1937, 523-576 and plates;
(2) J. Burton-Page, "Lahore Fort, The Red Fort, Fatehpur Sikri, and Taj Mahal", in Splendours of the East , ed. Sir M. Wheeler, London 1965, 83-93, 131-141, 142-153, 154-165;
(3) L. Golombek and D. Wilber, The Timurid architecture of Iran and Turan , Princeton 1988, 134, 309, col. pls. VIIa-b, IXb, and pls. 125, 175;
(4) G. Hambly, Cities of Mughal India , New York 1968;
(5) E. Koch, Shah Jahan and Orpheus. The pietre dure decoration and the programme of the throne in the Hall of Public Audiences at the Red Fort of Delhi , Graz 1988;
(6) G.

(7) D. Lowry,"Huma ¦ yu ¦ n's tomb: form, function and meaning in early Mughal architecture", Muqarnas , IV (1987), 133-148;
(8) Sir J. Marshall,"The monuments of Muslim India", in Cambridge history of India , III ) Sultanate ), Cambridge 1928,568-640 and plates;
(9) K. K. Mumtaz, Architecture in Pakistan , Singapore 1985, figs. 4. 19-20;
(10) R. Nath, Colour decoration in Mughal architecture , Bombay 1970, 33-37;
(11) B. O'Kane, "Ta ¦ yba ¦ d, Turbat-i Ja ¦ m and Timurid vaulting", in Iran , XVII (1979), 87, pls. Ib, IIb, and fig. 5;
(12) idem, Timurid architecture in Khurasan , Costa Mesa 1987, 60-61, fig. 25.5 and pl. 25.4;
(13) Saiyid A. A. Rizvi and V. J. A. Flynn, Fath ¤ pu ¦ r S i ¦ kr i ¦ , Bombay 1975, pls. 53-55;
(14) H. E. Wulff, The traditional crafts of Persia , Cambridge, Mass. and London 1966, 122-125;
(15) G. Yazdani, Mandu ¦ , city of joy , Oxford 1929, pl. X.

/ پ . ا. اندروز ، تلخیص از ( د. اسلام ) /