افسانه

نویسنده (ها) : محمد جعفری (قنواتی)

آخرین بروز رسانی : یکشنبه 24 آذر 1398 تاریخچه مقاله

اَفْسانه، یکی از گونه[۱] های روایی بسیار کهن و مشهور ادبیات عامه یا ادبیات شفاهی. افسانه‌های ایرانی اغلب به‌صورت نثر و گاهی نیز به شکل نظم روایت می‌شوند.

در فرهنگهای فارسی، برای افسانه یا اوسانه چند معنی داده شده که مهم‌ترین آنها، قصه، حکایت، تمثیل، داستان، سرگذشت، حکایات گذشتگان، حدیث، اسطوره، حرفهای دروغ و بی‌پایه و نیز سخنان مشهور است (نک‌ : برهان ... ؛ لغت‌نامه ... ).

افسانه در متون ادبی فارسی نیز مترادف با همۀ انواع نثر روایی به‌کار رفته، و گاهی به جای آن از اصطلاحات قصه، حکایت، سرگذشت و ... استفاده شده است؛ در حقیقت همۀ این اصطلاحات کم و بیش یک کاربرد داشته است (ظهیری، ۹۴، ۹۷، ۱۲۴؛ کلیله ... ، ۷۹، ۹۱، ۱۱۳، ۱۱۸؛ مرزبان بن رستم، ۱ / ۱۰۸ ، ۱۱۰، جم‌ ‌)، به‌طوری که در داستانهایی مانند سمک عیار، داراب‌نامه، ابومسلم‌نامه، اسکندرنامه و ... نیز همین‌گونه است. البته در مواردی، افسانه به مفهوم داستان دروغین و ماجرای عجیب و خارق عادت نیز آمده است ( فرائد ... ، ۲۴۳).

در میان مردم مفهوم افسانه با واژه‌های دیگری نیز بیان می‌شود. تنوع گویشها و لهجه‌های فارسی، از سویی و تکثر فرهنگی و قومی در ایران، از سویی دیگر، باعث شده است که مردم هر منطقه اصطلاح خاصی برای افسانه به‌کار ببرند. در خراسان (نک‌ : میهن‌دوست، سنت‌شکن، نیز اوسنه‌ها ... ، جم‌ )، کرمان (مؤید، ۵۱۲) و بخشهایی از مازندران (فلاح، ۱ / جم‌ ) «اوسانه»، «اوسونه» و «اوسنه» رواج دارد. در اراک و نواحی پیرامون آن اصطلاحات «اوسانه»، «قصیده»، «مَتَل» و «شوقات» رایج است (نادری، شوقات، ۶) که دربارۀ واژۀ اخیر گفتنی است «شو» به معنی شب، «قات» به‌معنی مشغولیت و شادی، و «شوقات» کلاً به مفهوم سرگرمی یا شادی شبانه است. در شهر ساوه و برخی روستاهای آن از «اوستونک» و در خور و بیابانک از واژۀ «اوسونگ»، استفاده می‌شود (هنری، ۲). در شیراز لفظ «متیل» و «قصه» (فقیری، ۱۳، ۱۱۴)، در سیستان و جنوب خراسان واژۀ «آسوکه» (کیخامقدم، ۳ / جم‌ ) و در بویراحمد اصطلاح «متیل» به‌کار می‌رود (لمعه، ۸۲، جم‌ ‌)؛ همچنین اعراب خوزستان و برخی از فارسی‌زبانان آنجا از اصطلاح «سالفه» به معنی سرگذشت پیشینیان، آذربایجانیها از واژۀ «نقیل» و «ناقل‌ / ناغیل» (سفیدگر، ۲ / ۷۸؛ افندیف، 189) و کردها از اصطلاحات «چیروک»، «راز» و «بیت» استفاده می‌کنند (ایوبیان، ۱۶۵-۱۶۶).

انعکاس این تنوع را در کار پژوهشگران ایرانی نیز می‌توان دید؛ در حقیقت هنوز در میان ایشان یک اصطلاح واحد برای نامیدن این گونۀ مهم ادبیات شفاهی عمومیت نیافته است. اما آنچه مشخص است این است که واژه‌های «افسانه» و «قصه» کاربرد بیشتری دارند و از این میان نیز اصطلاح «افسانه» مناسب‌تر و دقیق‌تر به‌نظر می‌رسد. افسانه‌ با واژه‌هایی مانند افساییدن (افسون کردن)، افسون (سحر و جادو) و افساینده (افسونگر) وابستگی ریشه‌ای دارد و تقریباً معادل mäerchen و erzäehlung, fabel در آلمانی است (مارتسلف، طبقه‌بندی ... ، ۳۸).

افسانه، گونه‌ای از ادب شفاهی

از نظر ادبی تعریفهای متعددی از افسانه کرده‌اند که در هریک از آنها بر برخی از ویژگیهای آن تأکید شده است. کادن می‌نویسد: «افسانه روایتی مکتوب (به نظم یا به نثر) یا شفاهی، و در حالت نثر شبیه داستان کوتاه[۲] است. تفاوت آن با داستان کوتاه می‌تواند این باشد که افسانه بر اساس گفته‌های یک راوی فراهم آمده، و با‌ آنکه موضوع آن بسیار ساده و ابتدایی است، شیوۀ روایت و نقل بسیار پیچیده‌ای دارد» (ص 683). محدودیت این تعریف تمرکز بر صورت مکتوب افسانه‌های منظوم است و گویا افسانه‌های شفاهی نمی‌توانند منظوم شوند.

در تعریفی دیگر از یک‌سو بر جنبۀ تفریحی و سرگرم‌کنندگی و از سوی دیگر بر جنبۀ مکتوب افسانه‌ها تأکید شده است: «سرگذشت یا رویدادی خیالی از زندگی انسانها، حیوانات، پرندگان یا موجودات وهمی چون دیو و پری و غول و اژدها که با رمز و رازها و مقاصدی اخلاقی و آموزشی توأم است و نگارش آن بیشتر به قصد سرگرمی و تفریح خاطر خوانندگان انجام می‌گیرد» (رزمجو، ۱۸۴).

نویسندگان واژه‌نامۀ هنر داستان‌نویسی افسانه را یکی از انواع قصه، یعنی «آثار خلاقه‌ای که در ایران پیش از انقلاب مشروطیت در متنهای ادبی گذشته آمده است» دانسته‌اند (میرصادقی، ۳۲). اینان آثاری را که در آنها بر حوادث خارق‌العاده بیش از تحول و تکوین شخصیتها و آدمها تأکید می‌شود، قصه می‌خوانند و می‌گویند: «در قصه، محور ماجرا بر حوادث خلق‌الساعه می‌گردد» (همو، ۲۳۹). در این تعریف، مانند تعریف پیشین هیچ اشاره‌ای به جنبۀ شفاهی افسانه‌ها نشده است.

پژوهشگر دیگری ضمن استفاده از ترکیب «قصۀ عامیانه» به جای افسانه، چنین نتیجه گرفته است: قصۀ عامیانه قصه‌ای است که در همۀ زمانها و در میان همۀ مردمان، در هر سن و موقعیتی که باشند، رواج و هواخواه دارد و کسی از شنیدن آن ابا نمی‌کند (خدیش، ۳۲۹). این تعریف را می‌توان به همۀ انواع ادب شفاهی تعمیم داد.

با بررسی افسانه‌های منتشرشده می‌توان به ویژگیهایی پی برد که ما را در ارائۀ تعریف افسانه یاری می‌کند. پیش از هر چیز باید به این نکته توجه کرد که افسانه توسط افراد معینی روایت می‌شود. دیگر اینکه گویندۀ افسانه با مخاطبی روبه‌رو ست که با اشتیاق تمام، آمادگی خود را برای شنیدن اعلام کرده است. این ارتباط، یعنی گفت و شنید افسانه، مزایایی دارد که دو مورد آن برجسته‌تر است: نخست آنکه راوی و شنونده هر دو برای مدتی سرگرم می‌شوند، دیگر آنکه راوی، تجارب معینی را از طریق روایت و ضمن افسانه‌گویی، به مخاطب منتقل می‌کند.

افزون بر اینها توجه به متن افسانه‌ها نشان می‌دهد که ساختار آن شامل یک ابتدا، گزارش متن و یک پایان‌بندی است. علاوه بر این، افسانه‌ها بر جعل واقعیت استوار هستند. اینک پیش از تفصیل سخن، براساس همین مختصر می‌توان این تعریف را از افسانه ارائه کرد: «یکی از گونه‌های مهم ادبیات شفاهی که مبتنی بر جعل واقعیت و دارای ساختار ویژه‌ای مرکب از ابتدا (مانند «یکی بود یکی نبود» یا «روزی روزگاری»)، گزارش (یعنی متن روایت) و پایان‌بندی (مانند «بالا رفتیم ماست بود، پایین آمدیم دوغ بود ... ») است که از زبان افراد معینی برای دیگران نقـل می‌شود ــ یعنی ساختمانی نقلـی و روایـی دارد ــ تـا برای سرگرمی و در عین حال آموزش روایت باشد».

این تعریف به اقتضای ماهیت مباحث علوم انسانی، محدودیتهای خاصی دارد، اما مبنای نسبتاً دقیقی به دست می‌دهد تا تفاوت افسانه با سایر گونه‌های روایی ادبیات عامه مشخص شود. چون افسانه از گونه‌های روایی ادب عامه است، پیش از شرح ویژگیهای آن، ویژگیهای عام گونه‌های روایی یا داستانی ادب عامه به اختصار بیان می‌شود:

الف ـ شخصیت‌پردازی

در این گونـه‌ها، شخصیت‌پـردازی حالتی ابتدایی دارد. آدمها پیش از آنکه فردیت داشته باشند، نمادی از نوع [۳]خود هستند. ازاین‌رو، افراد خوب کم‌وبیش مانند هم هستند و افراد بد هم به همین‌گونه‌اند. جنبۀ دیگر این شخصیت‌پردازی ابتدایی، تغییر نکردن و ایستایی شخصیتها تا سالیان طولانی است.

ب ـ حوادث برجسته و خوارق عادات

(حمیدیان، ۱۹): از این‌رو ست که در اینگونه، کمتر به مسائل روزمره پرداخته می‌شود و همین نکته داستانها را تا حدودی از واقعیات دور می‌کند.

ج ‌ـ پی‌رنگ[۴] یا طرح داستانی

این ویژگی و در نتیجه، رابطۀ علت و معلولی حوادث و کنشها و واکنشها در گونه‌های روایی ادب عامه ضعیف است. ازاین‌رو، در بسیاری مواقع می‌توان برخی حوادث را از آنها حذف کرد، بدون آنکه خللی به ساختار داستان وارد شود.

د ‌ـ حضور نمایان طبقات پایین و متوسط جامعه در این داستانها

وجود اقشاری مانند خارکن، کشاورز، چوپان، آهنگر، و نیز تاجر و قاضی در متن یا حاشیۀ حوادث، یکی دیگر از ویژگیهای عام‌ گونه‌های روایی است.

ه‌ ـ تکرار موضوع و بیان

سنت شفاهی، گرایش بسیاری به تکرار دارد (کالوینو، ۵۰)، چنان که در قصه‌ای اعمال مشابهی توسط آدمهای مختلف رخ می‌دهد. شب‌رویهای سمک‌عیار، جنگهای حسین‌کرد و نعره‌های امیرحمزه در این داستانها پیوسته تکرار می‌شوند.

و ـ زبان

زبان داستانها در ادب عامه زبان گفتاری و به دور از فخامت، تکلف و تصنع رایج در زبان خواص، و سرشار از الفاظ و عبارتهای عامیانه است. همین نکته یکی از اصلی‌ترین وجوه ممیزۀ این داستانها با ادبیات رسمی به‌شمار می‌رود (دربارۀ برخی ویژگیهای شش‌گانۀ یادشده، نک‌ : چادویک، ۱ / ۵۳۶-۵۵۱).

در کنار این ویژگیها باید به موردی دیگر که خاص فرهنگ ایرانی است، اشاره کنیم. همۀ داستانهای موجود در فرهنگ عامۀ ما بر مبارزۀ خیر و شر استوار است؛ در یک سو خیر و در سوی دیگر شر قرار دارد؛ همۀ شخصیتها، عناصر و حوادث داستان پیرامون همین دو نقطه سامان‌دهی می‌شوند، به گونه‌ای که تحرک واقعی شخصیتها و عناصر داستانها نتیجۀ همین تقابل و تنشهای ناشی از آن است (اسماعیلی، ۱۲۴؛ حمیدیان، ۲۲).

مجموعۀ ویژگیهایی که اشاره شد، هم در داستانهای بلند سنتی‌ مانند سمک عیار، ابومسلم‌نامه و جز آن وجود دارد و هم در افسانه‌ها. اکنون به شرح جزئیات، نکات و ویژگیهایی که در تعریف افسانه آمد، می‌پردازیم:

۱. ساختار

افسانه‌ها از لحاظ ساختاری دارای ابتدا، گزارش متن و پایان‌بندی هستند. قصه‌گوها بیشتر، واژه، جمله یا شعری را به‌عنوان شروع قصه زمزمه می‌کردند یا بلند می‌گفتند و سپس وارد اصل داستان می‌شدند (پلووسکی، ۱۶۳). در میان بسیاری از ملتها، افسانه‌گویان تمایل شدیدی دارند به‌اینکه افسانه‌های خود را به گذشته‌ای بسیار دور مربوط کنند، گذشته‌ای که خیالی و غیرواقعی بودن آن از واژه‌ها و جمله‌های به‌کاررفته کاملاً مشخص است؛ مانند «پیش و پیش‌ترها پادشاهی بود»؛ «در روزگاران پیش ... » (گری، ۴۹، ۲۴۹)؛ «صدها سال پیش ... »؛ «در زمانهای قدیم ... » (مولرگوگنبول، ۱۰۹، ۱۵۷). افسانه‌گویان برخی از ملتها، با آوردن جمله‌ها و عبارتهایی که تردیدی در بی‌معنی بودن اغلب آنها وجود ندارد، از یک سو بر غیر واقعی بودن افسانۀ خود و از سوی دیگر بر ارتباط آن با گذشته‌های دور تأکید می‌کنند؛ مانند این نمونه از افسانه‌گویان ترکیه: «یکی بود، یکی نبود. در روزگاران خیلی‌خیلی قدیم که خدا خلایق خیلی زیادی داشت، اما گفتنش گناه بود، وقتی شتر جارچی شهر بود و خروس دلاک بود، وقتی کاه در غربال بود و من ... گهوارۀ مادرم را ... می‌جنباندم ... » (پلووسکی، ۱۶۵). اما باید به این نکتۀ مهم نیز اشاره شود که در میان برخی اقوام، در آغاز افسانه‌ها به جای گذشته‌های دور، بر زمان حال تأکید می‌شود که ازجمله می‌توان به افسانه‌های افریقای جنوبی و نیجریه اشاره کرد (همو، ۱۶۴- ۱۶۶). اما مراجعه به افسانه‌های ایرانی، این نکته را روشن می‌کند که این افسانه‌ها با تأکید بر گذشته‌های بسیار دور شروع می‌شود.

پایان‌بندی افسانه‌ها، همچون جمله‌های ابتدایی آنها، در میان ملتهای مختلف تنوع زیادی دارد. افزون بر این، جمله‌ها و عبارتهای پایانی کاملاً با نوع افسانه‌های روایت شده متناسب است (نک‌ : اوئنز، جم‌ ؛ پلووسکی، ۲۳۰-۲۳۱). افسانه‌های ایرانی نیز کم‌وبیش چنین ساختاری دارند، اما دربارۀ آن تاکنون فقط اشاره‌های مختصری در برخی از کتابها و مقاله‌ها آمده است. جمله‌ها و عبارتهای یادشده در افسانه‌های ایرانی بسیار متنوع هستند که در اینجا به برخی از آنها اشاره می‌شود:

الف‌ـ جمله‌های ابتدایی

بیشتر این جمله‌ها شنونده را برای ورود به دنیای غیرواقعی افسانه‌ها آماده می‌کند، که به تعبیر مارتسلف مدخلی غیرواقعی برای دنیایی غیرواقعی است (طبقه‌بندی، ۴۰)؛ مانند «یکی بود یکی نبود، غیر از خدا هیچ‌کس نبود» (انجوی، گل ... ، ۱ (۱) / ۴۰، ۷۹، ۹۹؛ خزاعی، افسانه‌ها ... ، ۱ / ۹، ۶۹؛ رضوی، ۶۷)؛ «روزی بود، روزگاری بود» (انجوی، همان، ۵۷؛ خزاعی، همان، ۲ / ۱۲۳؛ سرمد، ۱۵، ۲۳، ۳۲). این عبارتها گاهی بدین صورت هم نقل می‌شود: «باری بود، مختاری بود، جل و جلا غیر از خدا هیچ‌کس نبود» (خزاعی، همان، ۴ / ۵۵). ابتدای افسانه گاه به صورت موزون و با چند مصرع نقل می‌شود (نک‌ : درویشیان، ۱ / ۲۹۴؛ جعفری،‌ روایتها ... ، ۱۸۹؛ آزاده، ۱۲) و گاهی نیز به صورت ساده‌تر شروع می‌شود: «زن و مرد فقیری بودند»؛ «در روزگار قدیم پادشاهی بود» (بیهقی، ۱۲۸، ۱۸۷)؛ «پادشاهی بود» (الول‌ساتن، قصه‌ها ... ، ۴۶۶).

ب‌ـ جمله‌های میانی

راویان ایرانی برای ارتباط دادن قسمتهای مختلف روایت خود از جمله‌های خاصی استفاده می‌کنند. در حقیقت این جمله‌ها تمهیدات زیرکانۀ راوی است تا به‌کمک آنها مخاطب به لحاظ روحی آمادۀ رهایی از حال و هوای پیشین شود؛ مانند «از اینجا بشنوید که ... »؛ «حالا دو کلمه بشنو»؛ «اینو اینجا داشته باش»؛ «بیا سر فلان یا بهمان» (امینی، ۷۲، ۱۱۰، ۱۱۳؛ الول‌ساتن، همان، ۲۰۰، ۲۳۵، ۲۵۲؛ نادری، نمونه‌ها ... ، ۴۹)؛ «حالا دو کلام بشنو از پادشاه یا شاهزاده یا ... » (انجوی، همان، ۱(۱) / ۲۲۵؛ جعفری‌، همان، ۱۶۳)؛ «حالا شاهزاده را بگذار و از ... بردار» (انجوی، همان، ۱(۱) / ۱۹۵؛ خزاعی، افسانه‌ها، ۱ / ۷۴، ۲۴۶).

ج‌ـ جمله‌های پایانی

بخش زیادی از جمله‌ها در افسانه‌های ایرانی، غیرواقعی و خیالی بودن افسانه‌های روایت شده را می‌رسانند. در حقیقت راوی به مخاطب و شنوندۀ خود یادآوری می‌کند که آنچه روایت شده خارج از دنیای واقعی و زاییدۀ ذهن خیال‌پرداز او یا دیگران بوده است. برخی از این جمله‌ها عبارت‌اند از: «قصۀ ما به سررسید، کلاغه به خونه‌اش نرسید» (انجوی، قصه‌ها ... ، ۱ / ۲۰۵، ۲۷۰؛ لاریمر، جم‌ ؛ خزاعی، همان، ۴ / ۱۸، ۴۸، ۷۹؛ رضوی، ۸۹، ۱۰۳)؛ «بالا رفتیم ماست بود، قصۀ ما راست بود، پایین اومدیم دوغ بود، قصۀ ما دروغ بود»؛ «بالا رفتیم ماست بود، پایین آمدیم دوغ بود، هر حرف جز حرف راست دروغ بود» (انجوی، همان، ۱ / ۳۲۱، ۲ / ۱۱، ۱۳۹؛ ارجی، ۱۲۲).

این نمونه‌ها رایج‌ترین عبارتهای پایانی هستند، اما عبارتهای دیگری نیز در اغلب افسانه‌ها نقل می‌شوند: «قصۀ ما خَشی خَشی، دسته‌گلی و ریش بکشی» (لمعه، جم‌ ؛ آزاده، ۱۱۴؛ فقیری، ۱۱۶)؛ «قصۀ ما تموم شد، خاک تو سر حموم شد»؛ «قصۀ ما به سر رسید، غروب به پشت در رسید، کلاغو به خونش نرسید» (همو، ۱۳، ۲۲)؛ «آنها آنجا بودند که ما آمدیم» (میرکاظمی، ۶۳، ۱۷۲؛ خزاعی، همان، ۲ / ۱۱۹، ۱۶۵، ۳ / ۱۱۸)؛ «اینها به مرادشان رسیدند، ما هم رسیدیم به خدمت شما» (ارجی، ۱۲۸، ۱۹۸، ۲۱۲). در برخی از افسانه‌ها که پایان‌بندی خوشی دارند، جمله‌های کلیشه‌ای پایانی حالتی دعاگونه برای شنوندگان دارد: «یک دسته گل یک دسته نرگس، مرگ عزیزان نبینیم هرگز و هرگز» (درویشیان، ۱ / ۱۸؛ تاکه‌هارا، ۳۲۲)؛ «انشاءالله همان‌طور که آنها به مرادشان رسیدند، شما هم به مراد دلتان برسید» (انجوی، گل، ۱(۲) / ۲۳۲، ۲۹۶، ۳۵۸؛ امینی، ۲۸، ۶۸، ۲۰۲؛ رضوی، ۲۳، ۳۹).

۲. ساختمان نقلی و روایی

این ویژگی افسانه با سایر گونه‌های روایی ادب شفاهی مانند لطیفه، حکایت و اسطوره مشترک است و در عین حال، از زبان راویانی مشخص برای مخاطبینی معین روایت می‌شود؛ یعنی شکل انتقال آن از نسلی به نسل دیگر به‌صورت شفاهی، یا اصطلاحاً سینه به سینه صورت ‌می‌گیرد. این نکته زمینه‌ساز شکل‌گیری روایتهای متنوع از یک افسانه شده است. قریب به اتفاق این روایتها در ژرف ساخت[۵]، تفاوت اساسی با هم ندارند، اما شکل بیان، اجزا و روساخت[۶] آنها متفاوت‌اند. تفاوت روایتها به عوامل گوناگون، ازجمله جنس، سن و شغل راوی و همچنین مخاطب یا مخاطبان، بستگی دارد. مثلاً، چنانچه کودکان و نوجوانان در مجلس افسانه‌گویی حضور داشته باشند، راوی از به‌کاربردن برخی تعبیرات و اصطلاحات خودداری می‌کند، یا اینکه افسانه‌های شهوانی (اروتیک) را مردان برای مخاطبان مرد و زنان برای مخاطبان زن روایت می‌کنند. تعبیرات و اصطلاحات راویانی که تعلقات متفاوت اجتماعی دارند نیز با هم متفاوت است؛ همان‌گونه که دعاها، نفرینها، قسمها و دشنامهای گروههای متفاوت سنی و جنسی نیز با هم تفاوت دارند.

یکی دیگر از عوامل مؤثر در تفاوت روایتها وضع طبیعی و اقلیمی محل روایت است؛ دو اقلیم متفاوت زمینه‌ساز دو روایت متفاوت از یک افسانه‌ می‌شود؛ برای نمونه گم شدن در جنگل می‌تواند جای خود را به گم شدن در بیابان بدهد. در روایت کرمانی افسانۀ «ماه پیشانی» (آرنه ـ تامپسون، کد 480، ص 256-259)، قهرمان افسانه برای نخ‌ریسی به بیابان می‌رود و باد پنبۀ او را به درون چاه می‌اندازد، اما در روایت آذربایجانی همین افسانه، قهرمان برای نخ‌ریسی به سرکوه می‌رود و باد پنبه‌هایش را به آلونک پیرزنی می‌افکند.

۳. جعل واقعیت

از دیگر ویژگیهای افسانه‌ها جعل واقعیت به شکل اغراق‌آمیز است، به‌شرطی که برای شنونده قابل پذیرش باشد، زیرا این امر باید با نیازهای درونی او هماهنگی داشته باشد؛ مثلاً حیوانات با هم صحبت می‌کنند و مخاطب با دقت در رفتار و گفتارشان متوجه می‌شود که نمونۀ هریک از آنها را می‌توان در جامعۀ انسانی تشخیص داد. یا در افسانۀ «ماه پیشانی» با دختر مظلومی روبه‌رو هستیم که نامادری‌ا‌ش او را بسیار اذیت می‌کند. مخاطب دوست دارد که این دختر به شکلی از این بدبختی نجات ـ یابد. از این‌رو، در نتیجۀ کار خوبی که آن دختر انجام می‌دهد، ماه و ستاره‌ای روی پیشانی‌اش پدید می‌آید که باعث خوشبختی او می‌شود. در حقیقت، راوی یا مبدع افسانه در اینجا به بازآفرینی واقعیت متناسب با ذهن مخاطب مبادرت کرده است. این نکته به‌ویژه در افسانه‌های سحرآمیز بسیار به چشم می‌آید (نک‌ : دنبالۀ مقاله).

۴. سرگرم‌کنندگی

سرگرم‌کنندگی از ویژگیهای مهم افسانه‌ها در میان همۀ اقوام و ملتها بوده است. دربارۀ بومیان استرالیا نوشته‌اند که افسانه‌گویی معمول‌ترین شکل سرگرمی برای گروههای بسیاری از زنان و کودکان بوده و هست (پلووسکی، ۸۶). درگذشته که امکانات تفریحی و وسایل ارتباط جمعی به شکل امروزی وجود نداشت، ویژگی سرگرم‌کنندگی افسانه‌ها از اهمیت فراوانی برخوردار بود. برای نشان دادن این ویژگی نیازی به جست‌وجو در تاریخ و گذشته‌های دور نیست. الول ساتن گردآورندۀ مجموعۀ قصه‌های مشدی گلین‌خانم دربارۀ راوی این مجموعه می‌نویسد: «خانواده‌های سرشناس همواره قدم او را گرامی می‌داشتند، زیرا وی شهرت بسزایی به عنوان گویندۀ قصه‌های عالی و سرگرم‌کننده کسب کرده بود» (ص ۱۴). اهمیت این ویژگی به اندازه‌ای است که باید گفت اگر افسانه‌ای فاقد عنصر سرگرم‌کنندگی باشد، امکان تأثیرگذاری خود را از دست می‌دهد. بتلهایم با تأکید بر همین وجه اعتقاد دارد افسانه زمانی توجه کودک را جلب می‌کند که موجب سرگرمی او شود (ص ۱۵).

۵. ویژگی آموزشی

ویژگی آموزشی افسانه‌ها از دیرباز موردتوجه افسانه‌گویان و قصه‌پردازان ملتهای مختلف بوده است. بـومیان آمریکا بـه این نکته اهمیت زیـادی می‌دادنـد و اعتقاد ـ داشتند اگر کودکانشان به افسانه‌های آنها گوش دهند در بزرگ‌سالی انسانهایی نیک، وگرنه آدمهای بدی خواهند شد (پلووسکی، همانجا). این موضوع در میان هندیها نیز بسیار مورد توجه بوده است. افسانه‌های هندی از هر نوع که باشد، با نوعی نتیجه‌گیری اخلاقی یا پند و اندرز دینی یا اجتماعی پایان می‌یابد. داستان‌پردازی در بیان مردم هند جایگاه والایی داشته و مهم‌ترین وسیلۀ تعلیم و تربیت و توضیح و تفهیم مسائل دینی و اخلاقی و اجتماعی به‌شمار می‌رفته است و تنها برای گذراندن وقت و سرگرمی بدان نمی‌پرداخته‌اند (مجتبائی، ۴۷۲). این نکته در پایان‌بندی بسیاری از افسانه‌های هندی به چشم می‌خورد. این افسانه‌ها معمولاً با جمله‌هایی این‌گونه به پایان می‌رسد: «این عاقبت کسی است که به سخنان افراد نادان گوش می‌دهد»؛ «به این ترتیب خوبی در زندگی نتایج ارزشمندی برای انسان در پی خواهد داشت» (گری، جم‌ ‌).

نکتۀ مهم در افسانه‌های ایرانی این است که به‌ندرت پند و اندرز به‌صورت صریح و عریان، مانند موارد یادشده، بیان می‌گردد. در حقیقت می‌توان گفت که در افسانه‌های ایرانی، ضمن توجه به موضوع آموزش و پرورش، به جنبه‌های زیبایی‌شناختی آن نیز اهمیت داده می‌شود. در افسانه‌های ایرانی، اندرز بیشتر به صورت غیرمستقیم بیان شده، و شاید تحت تأثیر همین ویژگی بوده است که نظامی وقتی در ضمن داستان‌سراییهای خود فرزندش را نصیحت می‌کند، پس از چند بیت به افسانه‌سرایی خود باز می‌گردد: نظامی بر سر افسانه شو باز / که مرغ پند را تلخ آمد آواز (ص ۳۲)؛ به سخن دیگر، نیاکان ما تعالیم اخلاقی را به‌شیوه‌ای عرضه می‌کرده‌اند که این بیت از مولوی می‌تواند تعبیری از آن باشد: خوش‌تر آن باشد که سر دلبران / گفته آید در حدیث دیگران (۱ / ۱۰).

۶. درمانگر دردهای روانی

نقش افسانه‌ها در تسکین دردها و آلام انسانی و نیز مداوای برخی بیماریهای روانی نکتۀ مهم دیگری است که امروزه بسیاری از روان‌شناسان برای معالجۀ بیماران خود از آن استفاده می‌کنند (زنگنه، ۱۲۳ بب‌ ‌). درمان آلام و پرورش روح انسانها از طریق افسانه‌گویی به‌کمک کتابهای داستان و افسانه‌ امکان‌پذیر است که می‌توان از آن میان هزارویک شب را نام برد. «شهرزاد» به مدت ۰۰۱‘۱ شب با افسانه‌گوییهای خود، شهریار بیمار و خون‌خوار و کینه‌جو را معالجه می‌کند، به گونه‌ای که «باعث تولد مجدد شهریار می‌شود» (ستاری، افسون ... ، ۱۹۶). گزارشهای فراوانی از افسانه‌گویی به قصد درمان مخاطب در فرهنگهای مختلف در دست است که از جمله می‌توان به درمان مسعود غزنوی از همین طریق اشاره کرد (جعفری، دو روایت ... ، ۳۰). به نظر روان‌شناسان وقتی انسانها به افسانه‌ گوش می‌دهند، مغزشان نسبت به زمانی که خود آنها همان افسانه را از روی کتاب مطالعه می‌کنند، به‌مراتب فعال‌تر است. به همین سبب توصیه می‌کنند که برای کودکان و بیماران، افسانه به صورت شفاهی نقل شود (زنگنه، ۱۲۹).

ارتباط افسانه‌ با سطح تکامل اجتماعی جوامع

افسانه‌های هر قوم و ملتی ارتباطی مستقیم با مناسبات اجتماعی و میزان توانایی آنها در تسلط بر طبیعت دارد. ازاین‌رو، تفاوتهای مهمی میان موضوعات، عناصر و شخصیتهای افسانه‌های ملتهای متمدنی مانند ایران با افسانه‌های اقوام بدوی وجود دارد. مثلاً در افسانه‌های ایرانی بارها دربارۀ مکتب، معلم و کتاب موضوعاتی مطرح شده است (الول ساتن، قصه‌ها، ۶۱، ۶۲)، درصورتی که در افسانه‌های اقوام بدوی نشانی از این‌گونه موضوعات وجود ندارد. همچنین در افسانه‌های ایرانی، ما با جامعه‌ای نسبتاً پیچیده روبه‌رو هستیم؛ شخصیتهایی مانند شاه، شاهزاده، وزیر اعظم، وزیر دست چپ‌، وزیر دست راست، قاضی، داروغه، میرغضب و ... نمودهای این پیچیدگی هستند. علاوه بر این، وجود شخصیتهایی مانند نجار، آهنگر، قصاب، پینه‌دوز و تاجر مؤید تقسیم کار اجتماعی گسترده در جامعه است؛ درصورتی که در افسانه‌های اقوام بدوی هیچ‌یک از شخصیتهای یادشده وجود ندارند، زیرا از یک سو جامعه سلسله‌مراتب ساده‌ای دارد و قدرت یکسره در دست رئیس قبیله است (مید، ۱۲۸) و از سوی دیگر، به سبب نبودِ تولید گسترده و مازاد تولید، تقسیم اجتماعی کار در مراحل ابتدایی است.

طبقه‌بندی افسانه‌ها

یکی از عرصه‌های مهم افسانه‌پژوهی طبقه‌بندی افسانه‌ها ست، زیرا امکان مناسبی برای پژوهشگران فرهنگ عامه فراهم می‌کند که به بسیاری از مناسبات فرهنگی و علتهای پیدایش، رشد یا اضمحلال آنها بپردازند.

کهن‌ترین و در عین حال رایج‌ترین نوع طبقه‌بندی متعلق به دانشمندان فنـلاندی یـا پیروان مکتب تاریخی ـ جغرافیایی است. در ۱۹۱۰م آنتی آرنه[۱] پژوهشگر فنلاندی، فهرستی از نمونه‌های افسانه‌های اروپایی را تنظیم و منتشر کرد که در آن هر افسانه با یک شمارۀ رمز (کد) مشخص شده است.

در ۱۹۶۱ م، استیث تامپسون[۲] آمریکایی این فهرست را ویرایش و با اضافاتی انتشار داد. از آن پس این طبقه‌بندی و فهرست به نام فهرست آرنه‌ ـ تامپسون شهرت یافت. تامپسون در این فهرست با استفاده از کتابهای منتشر شده و اسناد دیگر، افسانه‌های بسیاری از ملتها را تنظیم کرد. پژوهشگران مکتب تاریخی‌ـ جغرافیایی با اتکا به این فهرست امکان می‌یافتند که عمل آفرینش و نیز حوزه‌های گسترش افسانه‌ها را ردگیری و ضمن بررسیهای تطبیقی، آنها را تجزیه و تحلیل کنند. این فهرست شامل ۳ گروه اصلی است: ۱. افسانه‌های حیوانات از شمارۀ ۱ تا ۲۹۹؛ ۲. افسانه‌های معمولی از شمارۀ ۳۰۰ تا ۱۹۹‘۱؛ ۳. افسانه‌های خنده‌دار و لطیفه‌ها از شمارۀ ۲۰۰‘۱ تا ۳۹۹‘۲. تامپسون از شمارۀ ۴۰۰‘۲ تا ۴۹۹‘۲ را نیز برای افسانه‌هایی که تا آن زمان طبقه‌بندی نشده بودند، در نظر گرفت. هریک از این‌ گروهها به زیرگروههایی تقسیم می‌شوند. مثلاً زیرگروههای افسانه‌های معمولی عبارت‌اند از: افسانه‌های سحرآمیز، افسانه‌های مذهبی، افسانه‌های نوولی و افسانه‌های دیو ابله (نک‌ ‌: ادامۀ مقاله). این فهرست به‌رغم انتقادات وارد بر آن، با اقبال پژوهشگران فرهنگ عامه مواجه شد. گروهی از افسانه‌شناسان با استفاده از آن به طبقه‌بندی افسانه‌ها در سطح ملی پرداختند که برای نمونه اولریش مارتسلف افسانه‌های ایرانی را براساس آن طبقه‌بندی کرد (طبقه‌بندی، جم‌ ‌).

در ۲۰۰۴م، هانس‌ یورگ اوتر[۳]، افسانه‌شناس آلمانی، ویرایش جدیدی از فهرست آرنه ـ تامپسون را منتشر، و در آن بسیاری از کاستیهای فهرست پیشین را برطرف کرد. ویرایش جدید به فهرست آرنه ـ تامپسون ـ اوتر مشهور شده است. انواع افسانه‌ها در فهرست یادشده بدین قرار است: افسانه‌های حیوانات، افسانه‌های سحرآمیز، افسانه‌های مذهبی، افسانه‌های واقع‌گرا، افسانه‌های دیو ابله، افسانه‌های خنده‌دار و لطیفه‌ها و سرانجام افسانه‌های شکلی[۴] (آرنه ـ تامپسون، جم‌ ‌).

شیوۀ دیگر طبقه‌بندی به افسانه‌شناس ساخت‌گرای روسی ولادیمیر پراپ تعلق دارد. او مبنای پژوهش خود را بر ۱۰۰ افسانۀ سحرآمیز روسی قرار داد که آنها را از مجموعۀ هم‌وطن خود آفاناسیف انتخاب کرده بود. پراپ در گام نخست کوچک‌ترین اجزاء ساختاری این افسانه‌ها را معین کرد و این اجزاء را خویشکاری[۵] نامید. از نظر پراپ خویشکاری به عملی گفته می‌شود که هریک از شخصیتها از ‌نظر اهمیتی که در افسانه دارند، انجام می‌دهند. براساس نظریات پراپ خویشکاریهای اشخاص افسانه عناصر ثابت و پایداری را تشکیل می‌دهند که شمارۀ آنها محدود (۳۱ مورد) و توالی آنها همیشه یکسان است؛ دیگر اینکه همۀ افسانه‌های سحرآمیز از جهت ساختمان یک نوع هستند (ریخت‌شناسی ... ، ۵۳-۵۶). پژوهش پراپ در ۱۹۲۸ م منتشر، اما پس از ۳۰ سال در اروپا ترجمه شد. ترجمۀ این اثر باعث تحولی شگرف در افسانه‌پژوهی گردید. آلن داندس آمریکایی ضمن اصلاحاتی در نظریۀ پراپ از آن در پژوهش خود با‌عنوان ریخت‌شناسی افسانه‌های بومیان آمریکای شمالی استفاده کرد (بدره‌ای، ۲۷).

انتقادهـای بسیـاری بـر نظریـه‌هـای تـاریخی ـ جغرافیـایی و ساخت‌گرایی وارد شده است که مهم‌ترین آنها تجرید متن افسانه‌ها از زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی آفرینش آنها به هنگام تجزیه و تحلیل است؛ بدین معنی که پیروان هر دو مکتب به راوی و مخاطب به‌عنوان دو مؤلفۀ مهم شکل‌گیری روایت توجهی ندارند و فقط متن افسانه را موردنظر قرار می‌دهند.

انواع افسانه‌های ایرانی

افسانه‌های ایرانی را می‌توان به ۵ گروه کلی تقسیم کرد: افسانه‌های تمثیلی، افسانه‌های سحرآمیز، افسانه‌های عاشقانه، افسانه‌های واقع‌گرا و افسانه‌های خنده‌آور:

۱. افسانه‌های تمثیلی

افسانه‌های تمثیلی نسبت به سایر گونه‌ها، جنبۀ تعلیمی و تربیتی برجسته‌تر و نمایان‌تری دارد. در بسیاری از آثار ادبی ما نیز بر این کارکرد ویژه تأکید شده است. محمد بن عبدالله بخاری در مقدمۀ داستانهای بیدپای که ترجمه‌گونه‌ای دیگر از کلیله و دمنه است، علت ترجمۀ خود را چنین توضیح می‌دهد: «تا روزی [ملک‌ عادل اتابک المظفری] ... خادم را پیش خویشتن خواند ... و گفت که این کتاب کلیله و دمنه گنجی است پر حکم و مواعظ و امثال، و در هر حکایتی صد هزار دُرّ فواید و عواید مضمون است ... [اگر] این کتاب ... به زبان پارسی نقل کرده شود ... همانا که پند و حکمت این کتاب را نفع شامل‌تر باشد» (ص ۳۷- ۳۸). در مقدمۀ مرزبان‌نامه هم بر جنبۀ تعلیمی و پندآموز آن تأکید شده است: «آنک کتاب مرزبان‌نامه که از زبان حیوانات عُجم وضع کرده‌اند و در عَجَم ماعدای کلیله و دمنه کتابی مشحون به غرایب حکمت و محشوّ به رغایب عظت و نصیحت، مثـل آن نساخته‌اند» (نک‌ : مرزبـا‌ن بـن رستم، ۱ / ۱۰). واعظ کاشفی نیز در تحریر خود از کلیله و دمنه به این نکته تأکید کرده است (ص، ۸ - ۹).

برای این جنبۀ تربیتی، از تمثیل استفاده می‌شود. تمثیل از انواع تشبیه است که آن را به دو دسته تقسیم کرده‌اند: «تشبیه غیرتمثیل که در آن وجه شبه امری آشکار است و خودبه‌خود روشن است و نیازی به تأویل ندارد ... مثل تشبیه مرد به شیر در شجاعت ... و دیگر تشبیه تمثیل که وجه شبه در آن امری ظاهر و آشکار نیست و بر روی هم نیاز به تأویل دارد و باید از ظاهر امر گردانده شود» (پورنامداریان، ۱۱۲). بنابراین چون افسانه‌های مورد بحث از یک سو مبتنی بر پند و حکمت است و از سوی دیگر این پند و حکمت به صورت تمثیل بیان می‌شود، پس نامیدن آنها به «افسانه‌های تمثیلی» دقیق‌تر خواهد بود. با این توضیح، می‌توان چنین افسانه‌هایی را معادل fable انگلیسی محسوب کرد.

موضوع افسانه‌های تمثیلی: موضوع اصلی این افسانه‌ها به زندگی عملی و شیوه‌های حل مشکلات روزمره و امور دنیایی، مربوط است: چگونه با دیگران ارتباط برقرار کنیم؟ مناسبات خود را با همسایه‌ها بر چه اساسی استوار کنیم؟ با صاحبان قدرت چه نوع سلوکی داشته باشیم؟ در کسب معاش چه شیوه‌هایی پسندیده و چه روشهایی ناپسند و مذموم است؟ دوست و دشمن را چگونه می‌توان از هم تشخیص داد؟ و ... (تقوی، ۱۳۳). بنابراین در آنها از اخلاق غیردنیایی سخنی به میان نمی‌آید. این نکته دربارۀ آن دسته‌ از افسانه‌های تمثیلی که مکتوب شده‌اند نیز صدق می‌کند، به‌طوری که مؤلفان کتابهایی که چنین افسانه‌هایی را در بر دارند، بر این نکته تأکید کرده‌اند (نک‌ : کاشفی، ۹).

بر این اساس بن‌مایه‌های مهم افسانه‌های این‌گونه عبارت‌اند از: مکر و فواید و زیانهای مترتب بر آن، احتیاط، بی‌اعتمادی به دشمن، ضرورت قناعت و دوری از حرص، ضرورت اتحاد، ضرورت دوری از نادان و زیان هم‌نشینی با ناجنس. از میان این موارد، «مکر» و «احتیاط» بسامد بسیار بالایی دارند. باید در نظر داشت که «مکر» در این افسانه‌ها فقط در برخی موارد معنی منفی دارد و بیشتر نوعی دوراندیشی، زیرکی و خردورزی محسوب می‌شود؛ ضمناً کاربرد آن در بیشتر موارد به ضعیفان و مظلومان توصیه می‌شود. بنابراین در چنین افسانه‌هایی مکر نه فقط مذموم نیست، بلکه نوعی فضیلت هم به‌شمار می‌رود. آنچه ممکن است از نظر دیگران مکر و حیله به‌حساب آید، در این افسانه‌ها مفهومی منطبق با اندیشه و خرد می‌یابد (تقوی، ۱۳۸)؛ مانند مکر خرگوش در مقابله با شیر و فریب دادن و سرنگون کردن او در چاه (آرنه ـ تامپسون، کد 92، ص 65-66) که روایت مکتوب آن‌ در باب پنجم کلیله و دمنه (ص ۸۶ بب‌ ‌) و نیز در دفتر اول مثنوی (مولوی، ۱ / ۴۵-۵۵) آمده است. کاربرد مکر و حیله در افسانه‌های تمثیلی چنان بسامد بالایی دارد که کمتر افسانه‌ای می‌توان سراغ گرفت که این بن‌مایه در آن طرح نشده باشد. این تکرار فراوان نشان از اهمیت عملی و کاربردی مکر در تاریخ و مناسبات اجتماعی بشر، و به‌ویژه درمقابله با صاحبان قدرت و زورمندان دارد.

ویژگیهای افسانه‌های تمثیلی: نخستین ویژگی افسانه‌های تمثیلی، کوتاه بودن آنها ست. این موضوع بیش از هرچیز به کاربرد تعلیمی آنها مربوط می‌شود. افزون بر آن، چون در بسیاری موارد راوی در نقل خود قصد دارد فعلی را به فعل دیگر یا موضوعی را به موضوع دیگر تشبیه کند، کوتاه بودن افسانه امری ضروری می‌نماید، به‌طوری که شرح و تفصیل چنین افسانه‌هایی عملاً تا حدودی از تأثیر آنها می‌کاهد.

ویژگی دیگر این افسانه‌ها آن است که معمولاً حوادث معدودی در آنها روی می‌دهد: روباهی گرگی را فریب می‌دهد تا خود به طعمه دست یابد (انجوی، گل، ۱(۱) / ۵۷- ۷۸)؛ خر پیری گرگی را که قصد خوردن او را دارد، فریب می‌دهد و با لگد از پا درمی‌آورد (همو، تمثیل ... ، ۱ / ۱۲۷). افسانه‌های شفاهی از این لحاظ تفاوتی با مشابه مکتوب خود دارند. در نوع مکتوب معمولاً از شیوۀ داستان‌درداستان استفاده شده است؛ ازاین‌رو، داستان اصلی تا حدودی به مفصل‌گویی گرایش می‌یابد.

ویژگی دیگر، شمار معدود شخصیتها ست. دیگر اینکه در این افسانه‌ها گفت‌و‌گو جایگاه بسیار نمایانی دارد؛ بخش قابل ملاحظه‌ای از موضوعهای مطرح شده در این افسانه‌ها از طریق گفت‌و‌گو بیان می‌شود. این ویژگیها در نوع مکتوب افسانه‌های تمثیلی نمایان‌تر است، به‌گونه‌ای که در برخی موارد گفت‌وگو حتى جای عمل را می‌گیرد و حکایت خالی از حادثه می‌گردد (تقوی، ۱۲۹).

شخصیت در افسانه‌های تمثیلی: شخصیتهای اصلی را در این افسانه‌ها حیوانات تشکیل می‌دهند، اما در کنار آنها نیز گاه با انسان، گیاه و حتى اشیاء بی‌جان روبه‌رو می‌شویم. این نمونه‌ها از مواردی است که انسان در آنها نقش ویژه دارد: مار ناسپاس (انجوی، همان، ۱ / ۲۰۴-۲۱۲؛ نادری، نمونه‌ها، ۴۰۳؛ جعفری، قصه‌ها ... ، ۱۲-۱۳؛ فرائد، ۱۶۰؛ آرنه ـ تامپسون، کد ۱۵۵، ص ۹۶-۹۷)؛ دوستی‌ خاله خرسه (وکیلیان، تمثیل ... ، ۱۱۳؛ مولوی، ۲ / ۲۲۰-۲۲۳؛ کاشفی، ۱۵۹)؛ باز وفادار (انجوی، قصه‌ها، ۲ / ۱۶۹؛ جعفری‌، روایتها، ۱۲۱؛ عوفی، ۳(۲) / ۵۹۹؛ ثغـری، ۱۲۸؛ هزارویک شب، ۱ / ۱۸ بب‌ ؛ آرنه ـ تامپسون، کد ۱۷۸c، ص ۱۱۱). حیوانات در افسانه‌های تمثیلی، کارکردی شبیه انسانها دارند و به آسانی می‌توان آنها را با تیپهای گوناگون انسانی تطبیق داد؛ این موضوع نیز به ویژگی آموزشی و تمثیلی این افسانه‌ها مربوط می‌شود.

در میان افسانه‌های تمثیلی ایرانی، بیشترین روایتها به روباه و پس از آن به گرگ، شیر و انواع مختلف پرنده‌ها اختصاص دارد. با بررسی ۵۰ افسانه به صورت اتفاقی این نتیجه به‌دست آمد که در ۲۷ مورد آنها روباه کارکرد نمایان داشته است. حضور سایر حیوانات نیز به این ترتیب بوده است: گرگ ۱۱ مورد؛ شیر ۱۰ مورد (در برخی روایتها پلنگ به جای آن آمده است)؛ سگ ۶ مورد؛ انواع پرنده (شامل خروس، کلاغ و لک‌لک) ۹ مورد. نکتۀ با اهمیت این است که حیواناتی مانند اسب و کبوتر که در افسانه‌های سحرآمیز حضور دارند، در افسانه‌های تمثیلی دیده نمی‌شوند و این نکته باید در پژوهشهای افسانه‌های ایرانی مورد توجه قرار گیرد. افسانه‌هایی که اشیاء در آن نقش ویژه دارند: افسانۀ میخ و دیوار ( فرائد، ۲۷۳)، مرغ و دام (سنایی، ۷۴۰)، و مار ناسپاس (انجوی، تمثیل، ۱ / ۲۰۴-۲۱۲).

افسانه‌های تمثیلی و ادبیات کتبی: در ایران مانند سایر کشورها، از دیرباز شاعران و نویسندگان با استفاده از افسانه‌های تمثیلی به ترویج اندیشه‌های خود ‌پرداخته‌اند. بخشی مهم از داستانهای منثور ادبیات رسمی ما را افسانه‌های تمثیلی تشکیل می‌دهند که ازجملۀ آنها می‌توان به کلیله و دمنه، مرزبان‌نامه و فرائد السلوک اشاره کرد. از میان این کتابها کلیله و دمنه تأثیرات فراوانی بر فرهنگ و ادب ما و سایر ملتها برجای گذاشته است (بـرای آشنـایی با ایـن تـأثیرات نک‌ : بلـوا، جم‌ ؛ محجـوب، جم‌ ؛ مارتسلف، قصه‌ها ... ، ۶۲-۷۲).

بی‌تردید حفظ و گسترش بخشی از افسانه‌های تمثیلی را در میان مردم باید مرهون تعامل ادبیات شفاهی و کتبی بدانیم. اینک به برخی از افسانه‌هایی که روایتهای شفاهی و کتبی آنها، هر دو وجود دارد، اشاره می‌شود:

ـ داستان تقسیم عادلانه (انجوی، همان، ۱ / ۱۲۸-۱۳۱؛ پوراحمد، ۲۷؛ آزاده ۱۶۳). این افسانه در دفتر اول مثنوی مولوی (۱ / ۲۰- ۲۸) و در باب دوم فرائد السلوک (ص ۲۲۹-۲۳۱) هم آمده است.

ـ شیر گَر گرفته (پزشکیان، ۲۸۱؛ دو روایت در بایگانی فرهنگ مردم صدا و سیما). این داستان در تحریرهای مختلف کلیله و دمنه (ص ۲۵۳؛ کاشفی، ۳۵۳) و دفتر پنجم مثنوی مولوی (ص ۵ / ۷۰۷-۷۲۷) نیز آمده است.

ـ دوستی خاله خرسه (وکیلیان، تمثیل، ۱۱۳). روایت مکتوب این افسانه در دفتر دوم مثنوی مولوی (۲ / ۲۲۰-۲۲۳)، فرائد السلوک (ص ۲۱۸- ۲۲۱) و انوار سهیلی (نک‌ : کاشفی، ۱۵۹-۱۶۲) وجود دارد.

ــ مار خواب‌گزار. این افسانه در مرزبان‌نامه (نک‌ : مرزبان بن رستم، ۱ / ۴۲۷) با عنوان داستان جولاهه با مار آمده است.

۲. افسانه‌های سحرآمیز[۶]

این افسانه‌ها از شایع‌ترین افسانه‌های جهان هستند که ریشه در دوره‌های کهن دارند (اسراری، ۲۲۲)، به‌گونه‌ای که در آنها نشانه‌هایی از نوع زندگی اجتماعی که اکنون دیگر وجود ندارد، حفظ شده است (پراپ، ریشه‌ها ... ، ۱۸۷).

این نوع افسانه‌ها در ایران با اصطلاحات گوناگونی مانند افسانه‌های جادویی، افسانه‌های پری‌وار، افسانه‌های جن‌و‌پری و افسانه‌های پریان شناخته می‌شوند. هریک از این اصطلاحات، با توجه به‌مفهوم آنها در فرهنگ ایرانی، محدودیتهایی دارند که مانع شمول آنها بر افسانه‌های مورد بررسی است.

مثلاً جادو در فرهنگ ایرانی مفهومی منفی دارد؛ به علاوه، نسبت آن به سحر، نسبت خاص به عام است. در شاهنامه «جادو» به دشمنان ایران منسوب شده است؛ در داستان کاموس کشانی از جادوگری تورانی به نام «بازور» یاد می‌شود که پیران از او می‌خواهد تا برف و سرما به سوی لشکر ایران گسیل کند (فردوسی، ۳ / ۱۲۷- ۱۲۹). جادوگران، مخالفان راه‌ ایزدی و از پیروان اهـریمن هستند؛ بنـابراین ایرانیـان هیچ‌گاه بـه جـادوگری دست ـ نمی‌زنند (صفا، حماسه‌سرایی ... ، ۲۴۸). مخالفان خانوادۀ پهلوانان سیستان هرگاه قصد تحقیر آنها را دارند، زال، «معنوی‌ترین پهلوان حماسه» (مختاری، ۱۲) و نماد خرد و دانش ایران‌زمین را (حافظی، ۱ / ۱۰۱-۱۰۵) به جادوگری منسوب می‌کنند.

اصطلاح «افسانه‌های پریان» نیز ترجمۀ‌ تحت اللفظی fairy tales است. در صورتی که fairy در زبان انگلیسی علاوه بر پری، شامل سایر عناصر سحر نیز می‌شود. ازاین‌رو، در زبان انگلیسی، افزون بر افسانه‌های مربوط به پریان، به افسانه‌هایی که دیگر عناصر سحرآمیز در آنها نقش اصلی را دارند، نیز اطلاق می‌شود. بنابراین، در یک افسانۀ سحرآمیز ممکن است پری حضور نداشته باشد. افرادی هم که این اصطلاح را به کار برده‌اند، به محدودیتهای آن اشاره کرده‌اند (نک‌ : ستاری، مقدمه بر ... ، ۳).

ویژگیهای افسانه‌های سحرآمیز:

۱. تحریف جدی واقعیت با اتکا به خیال‌پردازیهای اغراق‌آمیز. این افسانه‌ها از حیث عناصری که از زندگی واقعی به عاریت گرفته‌اند، فقیر هستند (نک‌ : پراپ، ریشه‌ها، ۱۴۵). این سخن پراپ بیانگر یکی از ویژگیهای مهم و بنیادیِ افسانه‌های سحرآمیز یعنی وجه تخیلی اغراق‌آمیز آنها ست؛ با این نمونه‌ها: دیوی عظیم‌الجثه در خمره‌ای حبس می‌شود (انجوی، قصه‌ها، ۲ / ۴-۱۲؛ جعفری، روایتها، ۱۰۹)؛ سیمرغ به پاس خوبیهای قهرمان افسانه، او را بر بالهای خود می‌گذارد و از ۷ طبقۀ زیرزمین به روی زمین می‌آورد (انجوی، گل، ۱(۱) / ۱۶۵)؛ کره اسب با قهرمان افسانه سخن می‌گوید و او را از دسیسه‌های نامادری آگاه می‌کند، آن‌گاه او را بر پشت می‌گیرد و به پرواز درمی‌آید (لاریمر، ۱۱۳)؛ پرندگانی ضمن گفت‌وگو با هم، راه حل مشکلات به ظاهر لاینحل قهرمان افسانه را بیان می‌کنند (میهن‌دوست، سمندر ... ، ۱۰۹ بب‌ ‌). علاوه بر این، زمان و مکان در این افسانه‌ها بسیار سیال و پرنوسان است. قهرمان افسانه در یک‌چشم‌ به ‌هم‌زدن از شرق به غرب عالم می‌رود؛ شب در ایران است و اول صبح در چین‌وماچین (امینی، ۸۲، ۱۹۵)؛ لحظه‌ای در قصری زیبا و بی‌مانند در کنار همسر زندگی می‌کند و لحظاتی بعد به سرزمین خشک هاروت پرتاب می‌شود (وکیلیان، قصه‌ها ... ، ۴۸-۵۹). اینها و بن‌مایه‌های دیگر مؤید وجود خیال‌پردازیهای اغراق‌آمیز و گرایش به ارائۀ تصویری تحریف‌شده و غیرعقلانی از واقعیت است که به ظاهر هیچ ارتباط منطقی با جهان واقع ندارد. همین ویژگی‌ است که باعث انتقاد «خردگرایان تنگ‌نظر» (بتلهایم، ۴۵) می‌شود. نمونۀ این انتقادات در تاریخ ادبیات فارسی نیز وجود دارد (برای نمونه، نک‌ : فردوسی، ۳ / ۲۸۷- ۲۸۹، ۳۲۶؛ نیز خالقی، ۳-۲۷). به‌رغم این انتقادات و مخالفتها، رواج و گسترش این افسانه‌ها در میان خاص و عام مردم و در بسیاری از کتابهای مهم، مانند شاهنامه و عجایب المخلوقات، نشان‌دهندۀ توجه عموم به آنها ست (برای نمونه، نک‌ : طوسی، ۴۸۴-۵۱۱).

۲. دومین ویژگی افسانه‌های سحرآمیز، مشکلات پی‌درپی و به ظاهر لاینحلی است که برای قهرمان افسانه پیش می‌آید. نکتۀ مهم در اینجا حضور فعـالانۀ یـاور ـ قهرمان است که زمینـه‌ساز رفـع مشکلات می‌شود. یـاور ـ قهرمـان شخصیتـی است کـه از لاهوت و ناسوت آگاه است و با استفاده از این دانش و نیز با به‌کارگیری عنصر سحر به یاری قهرمان برمی‌خیزد و او را از سختیها نجات می‌دهد. ولادیمیر پراپ در تحلیل ساختاری خود از این گونه افسانه‌ها، چندین خویشکاری ازجمله شماره‌های ۱۲، ۱۳ و ۱۴ را بـه یاور‌ ـ قهرمـان اختصاص داده است. در «افسانۀ گل خندان و نارگریان»، چند کبوتر، و در «کره‌اسب دریایی (بحری)»، یک کره‌اسب، و در برخی افسانه‌ها، دیوی که مغلوب انسان شده یا با سوگندهای گران خود را متعهد کرده است (جعفری، روایتها، ۱۰۹) نقش یاور ـ قهرمان را ایفا می‌کنند. در برخی از افسانه‌های ایرانی، حضرت علی(ع) (وکیلیان، حضرت ... ، جم‌ ) یا خضر پیامبر (خزاعی، افسانه‌ها، ۶ / ۴۳) این نقش را برعهده دارند. بعضی از یـاور ـ قهرمانها هم بـازماندۀ عقـاید توتمیستی در این افسانه‌ها هستند که ازجملۀ آنها می‌توان به اسب در «کره‌اسب دریایی» و گاو در برخی از روایتهای «ماه پیشانی» اشاره کرد (حسن‌زاده، ۱ / ۲۰۷-۲۱۴).

۳. یکی دیگر از ویژگیهای افسانه‌های سحرآمیز ارتباط تخیلات مطرح‌شده در آنها با آرزوهای دورودراز انسانهایی است که این افسانه‌ها را آفریده‌اند؛ مانند پیمودن راههای طولانی در مدتی بسیار کم که باعث آفرینش «قهرمانان بادپا» در افسانه‌ها شده است (نک‌ : کیا، جم‌ ). گفتنی است چنین آرزوهایی به مرور زمان متحقق شده‌اند.

۴. پایان توأم با پاداش و پادافره ویژگی دیگر این افسانه‌ها ست که همیشه قهرمان و شخصیتهای مثبت و نیکوکار، پاداش می‌بینند و شخصیتهای منفی و بدکردار مجازات می‌شوند. در حقیقت می‌توان گفت تبلیغ و ترویج نیک‌اندیشی و نیک‌کرداری در بطن این افسانه‌ها وجود دارد.

با توجه به آنچه گفته شد، اکنون می‌توان افسانه‌های سحرآمیز را تعریف کرد. لازمۀ افسانۀ سحرآمیز وجود عنصر یا شخصیت سحرآمیز است، اما تنها به این سبب، نمی‌توان افسانه‌ای را در ردیف افسانه‌های سحرآمیز قرار داد. پس افسانۀ سحرآمیز به افسانه‌ای گفته می‌شود که برپایۀ خیال‌پردازیهای اغراق‌آمیز به وجود آمده است و بر آرزوهای دیرین آدمی دلالت دارد و در آن شخصیت یا عناصر سحرآمیز نقش اساسی دارند. این نقش به گونه‌ای است که بی‌وجود آن نه قهرمان افسانه به هدفش می‌رسد و نه وجوه تخیلی افسانه امکان‌پذیر می‌شود. قهرمان افسانه‌های سحرآمیز یکایک مشکلات پیش‌رو را برطرف می‌کند و به پاداش می‌رسد و شخصیتهای منفی مجازات می‌شوند.

در پایان باید به یک ویژگی مهم افسانه‌های سحرآمیز ایرانی که باعث تمایز آنها از افسانه‌های سحرآمیز سامی و عربی می‌شود، اشاره کنیم. شخصیتهای اصلی افسانه‌های سحرآمیز ایرانی، دیوان و پریان (در اشکال متفاوت) هستند، در صورتی که در افسانه‌های سامی، جنها و غولان حضور دارند. نکتۀ با اهمیت آن است که شخصیتها و عناصر سحرآمیز افسانه‌های ایرانی موجوداتی قائم به‌ذات یا خویش‌فرما هستند؛ یعنی خود دربارۀ مسائل مختلف تصمیم می‌گیرند و از این نظر، با غولان افسانه‌های عربی و سامی که تحت امر افراد انسانی عمل می‌کنند، متفاوت‌اند.

۳. افسانه‌های عاشقانه

افسانه‌های عاشقانه از انواع مهم افسانه‌های ایرانی هستند. برخلاف مغرب‌زمین، در شرق و به‌ویژه در حوزۀ فرهنگ و تمدن ایرانی، این افسانه‌ها از دیرباز رواج عمومی داشته‌اند. وجود شماری افسانۀ عاشقانه ازجمله داستان زال و رودابه در حماسۀ ملی ایران‌زمین، مؤید دیرینگی این گونۀ ادبی در میان ایرانیان است. پژوهشگران از وجود چنین افسانه‌هایی در دورۀ مادها نیز یاد کرده‌اند که از جملۀ آنها افسانۀ زریادرس[۱] و اُداتیس[۲] است. این افسانه در میان مردم شهرت بسیار داشته و آن را بر دیوارهای معابد، کاخها و حتى خانه‌های شخصی نقاشی می‌کرده‌اند. همین افسانه بعدها به صورت داستان گشتاسب و کتایون در شاهنامه منعکس می‌گردد (تفضلی، ۱۸؛ فردوسی، ۵ / ۶۳-۶۴). علاقۀ مردم به این‌گونه افسانه‌ها باعث ـ شد که بسیاری از شاعران آنها را به نظم در آورند. فخرالدین اسعد گرگانی در مقدمۀ منظومۀ ویس و رامین به محبوبیت این داستان در میان مردم اشاره می‌کند (ص ۲۶). داستان خسرو و شیرین نیز از نمونه‌هایی است که پیش از نظامی در میان مردم رایج بوده و روایتهای متعددی از آن، زبان به زبان می‌شده است (برتلس، ۷۲؛ بصاری، ۵۹). توجه شاعران به افسانه‌های عاشقانۀ رایج در میان مردم طی قرنها دوام داشته که یکی از نمونه‌های متأخر آن منظومۀ فلک‌نازنامه است (نک‌ : تسکین، سراسر کتاب). البته برخی از پژوهشگران پرداختن شاعران فارسی‌زبان را به این نوع ادبی از همان روزگار کهن «وجود داستانهای عاشقانه در ادبیات پهلوی و سرایت آن به ادب پارسی» دانسته‌اند (صفا، گنج ... ، ۱ / هفتاد و سه).

تعریف افسانه‌های عاشقانه: افسانه‌ای که مبنای آن‌ عشق دو دلداده باشد، افسانۀ عاشقانه نامیده می‌شود. بنابراین، صِرف اینکه در افسانه‌ای عشق و مناسبات عاشقانه وجود داشته باشد، نمی‌توانیم آن را عاشقانه بنامیم. آنچه باعث تمایز افسانه‌های عاشقانه از سایر افسانه‌ها می‌گردد این است که در افسانۀ عاشقانه موضوع عشق و مناسبات عاشقانه در مرکز افسانه قرار ـ می‌گیرد و عامل پدیدآمدن حوادث افسانه و حرکت و تصمیمات شخصیتها می‌گردد، به‌گونه‌ای که حذف آن باعث اختلال اساسی در ساختار افسانه می‌شود و آن را از معنا و مفهوم تهی می‌کند. افسانه‌های عاشقانه از نظر ادبی، بخشی از ادب غنایی[۳] هستند. موضوع اصلی در ادبیات غنایی داستانی، بیان حالات و احساسات مربوط به وصال و فراق است (شمیسا، ۱۴۵ بب‌ ). در میان بسیاری از اقوام و ملل، ادبیات غنایی را با نواختن ساز اجرا می‌کردند؛ برای نمونه در یونان باستان اشعار غنایی به همراه بربط (lura) خوانده می‌شد. نظامی در منظومۀ خسرو و شیرین، وصفی از مجلس‌آرایی خسرو در شکارگاه می‌کند و طی آن به توصیف شعرخوانی باربد و نکیسا به همراه ادوات موسیقی می‌پردازد. در این مجلس نکیسا از زبان شیرین، و باربد از زبان خسرو غزل می‌خوانند و وصف عاشق و معشوق می‌کنند (ص ۲۳۲-۲۴۴). این نوع قصه‌خوانی در ادب شفاهی ما ریشه‌های عمیقی دارد که قدمت آن به گوسانهای پارتی می‌رسد (بویس، ۲۷-۶۴). چرگرهای کردی (ایوبیان، ۱۶۶)، عاشیقهای آذری و بخشیهای ترکمن نیز بی‌ارتباط با سنت یاد شده نیستند.

انواع افسانه‌های عاشقانه: پیش از پرداختن به انواع افسانۀ عاشقانه باید گفت که در همۀ انواع ادبیات داستانی و ازجمله در افسانه‌ها، مقوله‌ای به نام گره داستانی یا گره‌افکنی وجود دارد، و براساس آن، وضعیت و موقعیت دشواری پیش می‌آید که باعث گسترش داستان می‌شود و کشمکش نیروهای متقابل را در پی دارد (میرصادقی، ۲۵۴). این مقوله در افسانه‌های عاشقانه جایگاه ویژه‌ای دارد، زیرا باعث توسعۀ افسانه می‌گردد و سبب ترغیب مخاطب به شنیدن ادامۀ افسانه می‌شود. در این افسانه‌ها گره اشکال متفاوتی دارد، اما در هر حال مانع وصال عاشق و معشوق می‌گردد، هرچند همۀ تلاشهای دو طرف اصلی افسانه‌، در راه برطرف کردن و بازگشایی این گره به کار بسته می‌شود. گره‌ گاهی به‌صورت اختلاف طبقاتی است؛ فی‌المثل در افسانۀ «عارف و مهتاب» یا «گل حسرت» که در منطقۀ خوزستان بسیار رایج است، پدر عارف، پینه‌دوز و پدر مهتاب، پادشاه کشور است؛ از همین‌رو «پادشاه عارش می‌آمد که دخترش را به عارف بدهد» (رحمانیان، ۲۲۹ بب‌ ‌). گاهی نیز اختلافات قبیله‌ای و منطقه‌ای و زمانی هم بیگانه‌بودن عاشق، گره افسانه را شکل می‌دهد (رحمانی، ۵۲۳ بب‌ ‌). پس از شکل‌گیری گره و اوج‌گیری کشمکشهای مترتب بر آن، نوبت به بازگشایی گره می‌رسد. باتوجه به‌اینکه گره‌گشایی به نفع عاشق و معشوق یا به زیان آنها باشد، افسانه‌ها به دو دسته تقسیم می‌شوند: افسانه‌هایی که سرانجام خوش، و آنهایی که پایانی فاجعه‌بار و تراژیک دارند. در دستۀ اول، عاشق و معشوق پس از تحمل سختیهای فراوان، سفرهای بسیار و رنجهای

دیگر سرانجام به وصال هم می‌رسند که بخش غالب افسانه‌های عاشقانه از این نوع هستند. اما در دستۀ دوم، عاشق و معشوق به‌رغم تحمل همه‌گونه سختی نه فقط توفیق وصال نمی‌یابند، بلکه معمولاً جوان‌مرگ نیز می‌شوند. در چنین مواردی رقیب توانگر و قدرتمندی در راه عاشق قرار دارد. هرچند معشوق علاقۀ مفرطی به عاشق دارد، بنا به‌ علل گوناگون نمی‌تواند از چنبر قدرت رقیب توانگر خارج گردد و به همین سبب معمولاً اقدام به نابودی خود می‌کند. عاشق نیز وقتی از این موضوع آگاه می‌شود به سر خاک او می‌رود و به وسیله‌ای خود را از بین می‌برد. گاهی نیز هر دو با هم دست به خودکشی می‌زنند تا اسیر لشکر رقیب نشوند (رحمانیان، ۲۲۹-۲۳۳).

ویژگیهای افسانه‌های عاشقانۀ ایرانی:

۱. اولین ویژگی افسانه‌های عاشقانۀ ایرانی را می‌توان به بن‌مایه‌های اصلی آنها مربوط دانست، که رایج‌ترین آنها عاشق ـ شدن غیابی است: شاهزاده‌ای با شنیدن وصف زیباییهای یک دختر یا به‌خواب دیدن او یا مشاهدۀ تصویر او، بر آن دختر عاشق می‌شود. معمولاً این دختر در جایی دوردست زندگی می‌کند که همین فاصلۀ جغرافیایی باعث تحرک افسانه می‌شود (ثمینی، ۲۶۲).

۲. فاصلۀ جغرافیایی عاشق و معشوق سفر عاشق را در پی دارد که خود سبب ویژگی دوم افسانه‌ها ست. سفر جزو جدایی‌ناپذیر همۀ افسانه‌های عاشقانۀ ایرانی است. در کتاب جامع الحکایات که مجموعه‌ای از ۴۶ افسانۀ ایرانی است و در قرن ۱۱ ق / ۱۷ م گردآوری شده، بیش از ۲۰ افسانۀ عاشقانه دارد و در همۀ آنها قهرمان افسانه برای رسیدن به معشوق از سرزمین پدری سفر می‌کند (برای مثال، نک‌ : حکایتهای ۱۱، ۱۴ و ۳۱). برخی پژوهشگران وجود بن‌مایۀ سفر را در این افسانه‌ها به‌سبب وسعت زیاد سرزمین ایران دانسته‌اند که دوری عاشق و معشوق را طبیعی جلوه می‌دهد (ثمینی، ۶۱-۶۲).

۳. در این افسانه‌ها، قهرمانان نقشی بسیار فعال و پرتحرک دارند. عاشق دست به هر کاری می‌زند تا به محبوب خود برسد؛ از پادشاهی، پدر و مادر و سرزمین خود چشم می‌پوشد و مسافرت می‌کند، می‌جنگد و به زندان می‌افتد تا به وصال برسد. به همان میزان که عـاشق در رسیدن به وصال هرگونه سختی را متحمل ـ می‌شود، معشوق نیز فعال است و برای تحقق هدفش به عاشق یاری می‌رساند؛ این یاری می‌تواند هم به‌صورت پشت‌پازدن به زندگی پرنازونعمتِ خانوادۀ پدری و انتخاب زندگی سخت توأم با فقر در کنار عاشق باشد و هم به‌شکل فرار از سرزمین پدری به همراه عاشق. کهن‌ترین روایتی که می‌توان از نمونۀ اول آورد، مربوط به «گشتاسب و کتایون» است. برای نمونۀ دوم نیز از افسانۀ حیدربیک و سمنبر می‌توان یاد کرد. براساس این افسانۀ مربـوط بـه دورۀ صفوی «حیـدر‌بیک»، یکی از فرماندهان شاه ـ عباس، عاشق دختر قاضی کشمیر می‌شود، به آنجا سفر می‌کند، با تلاش فراوان خود را به دختر می‌رساند، و دختر با او به ایران می‌گریزد؛ آنها در راه مجبور می‌شوند با سپاه پادشاه کشمیر بجنگند (برای اطلاعات بیشتر در این باره، نک‌ : ه‌ د، حیدربیک و سمنبر).

۴. از دیگر ویژگیهای این افسانه‌ها وجود فراوان شعر در متن آنها ست. عاشق و معشوق ضمن شعرخوانی، علایق و عواطف خود را نسبت به‌ هم ابراز می‌کنند. عاشق و معشوق در مناجاتهای خود و در برخورد با سایر شخصیتها نیز کم‌وبیش از زبان شعر استفاده می‌کنند. افسانه‌های عزیز و نگار (علیخانی، جم‌ ‌) و مغول دختر (خزاعی، افسانه ... ، ۱۳). از این دست افسانه‌ها ست.

۵. وجود شخصیتی به نام دایه یا پیرزن، که نقش دلاله و واسطه را میان عاشق و معشوق دارد، از دیگر ویژگیهای این افسانه‌ها ست. کار اصلی آنها رساندن همه‌گونه اخبار، ازجمله پیام دلدادگان به یکدیگر بود ( فردوسی، ۳ / ۳۱۶-۳۲۱). این شخصیت اگرچه در بیشتر افسانه‌ها و منظومه‌های عاشقانه ظاهر می‌شود، نقشش بسته به اهمیتی که در این یا آن افسانه برعهده دارد، کم‌وبیش متفاوت است.

مقایسۀ افسانه‌های عاشقانۀ شفاهی با منظومه‌های کتبی: عاشقانه‌سرایی در ادب کتبی ایرانی بسیار رایج بوده است، به‌طوری که ذوالفقاری ۳۶۰ منظومۀ عاشقانه را شناسایی کرده است (ص ۸۶). برخلاف ادبیات شفاهی، در ادبیات کتبی داستانهای با پایان فاجعه‌بار بیشتر مورد توجه شاعران بوده است که از آن میان می‌توان به لیلی و مجنون اشاره کرد. این داستان را نظامی در قرن ۶ ق / ۱۲ م به‌نظم کشید و تا قرن ۱۳ ق / ۱۹ م، ۶۰ نظیره برای آن سروده شد.

منظومه‌های با پایان فاجعه‌آمیز در ادب فارسی، به شدت تحت تأثیر ادبیات غنایی عرب، به‌ویژه داستانهای عاشقانۀ دورۀ جاهلی است. رفتار عاشق در این‌گونه داستانها بسیار انفعالی است. او پیش از آنکه تلاشی درخور برای رسیدن به معشوق انجام دهد، با خون‌سردی و انفعال شدید در انتظار وقوع حوادث می‌نشیند؛ با نخستین مشکلی که برایش پیش می‌آید، به گوشه‌ای پناه برده و در عوالم درونی خویش غوطه‌ور می‌شود؛ اگر مشکلات ادامه یابد، انفعال و انزوایش شدت می‌گیرد تا اینکه به مرگ او منجر می‌شود. نماد کامل چنین عشقهایی در عرب جاهلی، جوانان بنی عذره بودند؛ به همین سبب عشقهایی از این دست به عشق عذری معروف شده‌اند (رضی‌الدین، ۱۳۹- ۱۴۸).

در منظومۀ لیلی و مجنون، پس از آنکه پدر لیلی به خواستگاری قیس جواب منفی می‌دهد، قیس سرگشتۀ بیابانها می‌شود. انفعال او در همان ابتدا به جایی می‌رسد که حتى خوب و بد را از هم تشخیص نمی‌دهد و شنیدن پند را درد و رنج می‌داند. این مایه از انفعال و خود را به دست حوادث سپردن مربوط به ابتدای داستان است و هنوز رقیب او یعنی ابن سلام بغدادی وارد ماجرا نشده است. پس از این، کار قیس (مجنون) به هم‌نشینی با حیوانات می‌کشد. در افسانه‌های عاشقانه معشوق نیز کاملاً منفعل است. افسانه‌های عاشقانۀ هزار و یک شب مربوط بـه عرب جاهلی هم همیـن ویژگیها را دارد (نک‌ : ۳ / ۲۰۴، ۲۴۳-۲۴۵).

۴. افسانه‌های واقع‌گرا

در اصطلاح «افسانه‌های واقع‌گرا» تناقضی وجود دارد، زیرا افسانه و افسانه‌پردازی موضوعی است که ظاهراً با واقعیت و واقع‌گرایی فاصله دارد؛ از همین‌رو، اصطلاح یادشده با اندکی تسامح به‌کار می‌رود. در میان افسانه‌های ملتهای جهان افسانه‌هایی هستند که نسبت به سایر افسانه‌ها، به زندگی مردم نزدیک‌ترند. این گونه افسانه‌ها در حوزۀ فرهنگ و تمدن ایرانی نیز رواج فراوانی دارند. ویژگی متمایزکنندۀ این افسانه‌ها ارتباطشان با زندگی و مناسبات اجتماعی انسانها ست. این افسانه‌ها در فهرست آرنه ‌ـ تامپسون با عنوان «قصه‌هایی مانند داستان کوتاه» تبویب شده و کدهای 850 تا 999 به آن اختصاص یافتـه است (نک‌ : ص 435 ff.). اولریش مارتسلف نیز در طبقه‌بندی قصه‌های ایرانی، بخشی از آنها را ذیل همین عنوان تبویب کرده است (ص ۱۶۱- ۱۸۹). چنین عنوانی البته تا حد قابل توجهی با ساختار و موضوع این‌گونه افسانه هماهنگی دارد، زیرا بسیاری از آن، شرح و توصیف واقعی گوشه‌هایی از زندگی مردم دوره‌های گوناگون جامعۀ بشری و بیان تجربۀ آنها ست. این شرح و توصیفها در بسیاری از موارد یادآور داستانهایی است که واقع‌گرایان نخستین از زندگانی مردم نوشته‌اند. در ایران پژوهش قابل توجهی دربارۀ این‌گونه افسانه‌ها صورت نگرفته است. تنها اثر قابل استناد در این باره، مقالۀ «دربارۀ افسانه‌های عامیانه» تألیف عبدالحسین زرین‌کوب است. او به‌درستی در این باره می‌نویسد: «افسانه‌هایی هستند که جنبۀ واقع‌بینی و حقیقت‌گویی دارند و از آنچه در زندگی مردم پیش می‌آید و روی می‌دهد، البته با اغراق و مبالغه‌ای که درخور قصه‌گویی است، سخن می‌گویند». همو سپس موضوعهای مهم این افسانه‌ها را ذکر و آن‌گاه از آنها باعنوان «نمونۀ ساده و عامیانه‌ای» از «نوول» یا «داستان‌ کوتاه» یاد می‌کند (ص ۲۹۴-۳۰۰). پژوهشگران تاجیک از اصطلاحات «رئالی‌ـ معیشی» و «معیشی‌ـ نوولی» برای این‌گونه افسانه‌ها استفاده می‌کنند. (اسراری، 232). البته آنها افسانه‌های عاشقانه و خنده‌آور (فکاهی) را نیز در همین گروه قرار می‌دهند.

بن‌مایه‌های پربسامد در افسانه‌های واقع‌گرا: در افسانه‌های واقع‌گرا، بن‌مایه‌های فراوانی وجود دارد که برخی از آنها بدین قرار است:

الف‌ـ‌ ستایش کار و کوشش برای به دست آوردن زندگی بهتر و مذمت تنبلی؛ مانند کد 901B آرنه ـ تامپسون (کسی که کار نمی‌کند، غذایی هم نباید بخورد) (ص 477-478) که در کد 986 نیز همین بن‌مایه تکرار شده است (نک‌ : ص 560). در این افسانه، وقتی که کوچک‌ترین دختر پادشاه، برخلاف دیگر خواهران به پدرش می‌گوید که هرکس خود مسئول سرنوشت خویش است، پادشاه برآشفته می‌شود و برای مجازاتش، او را به عقد تنبل‌ترین جوان کشور درمی‌آورد؛ دختر با زیرکی و هوشمندی، شوهر تنبل را وادار به کار و کوشش می‌کند و به سفرهای تجارتی می‌فرستد. سرانجام شوهر او در یکی از مسافرتها به گنجی دست می‌یابد؛ دختر کاخی زیباتر از کاخ پدرش می‌سازد و آوازۀ آن در همه‌جا می‌پیچد. پادشاه به آنجا می‌رود و دخترش را می‌شناسد. سپس ضمن ابراز ندامت از کار خود، سخنان او را تأیید می‌کند (امینی، ۱ بب‌ ‌). تحسین کار و کوشش در این افسانه‌ها به اندازه‌ای است که حتى برخی قهرمانان، پادشاه را هم به فراگیری شغل و پیشه ترغیب می‌کنند؛ مانند کد 888A آرنه ـ تامپسون (ص 467؛ نیز نک‌ : مارتسلف، طبقه‌بندی، ۱۶۹)، که در آن دختری که پادشاه عاشق او شده است، از شاه می‌خواهد تا پیشه‌ای یاد بگیرد. پادشاه ناگزیر حرفه‌ای می‌آموزد و همین بعداً او را از مرگ نجات می‌دهد (سادات، ۲۶-۲۷).

ب‌ـ بن‌مایۀ دیگری که در این افسانه‌ها رواج نسبتاً فراوانی دارد، تقدیر‌گرایی است. شاه عباس با همۀ توانایی و قدرت، هرچه‌ تلاش می‌کند تا زندگی کفاش فقیری را رونق دهد، نتیجه‌ای نمی‌گیرد (انجوی، تمثیل، ۱ / ۵۰-۶۷). در افسانه‌ای دیگر قدرت بلامنازع سیاسی و اقتصادی در مقابل تقدیر تسلیم می‌شود: پادشاهی می‌شنود که برای پسر مرد فقیری در هنگام تولد، پیشگویی کرده‌اند که داماد شاه خواهد شد. شاه دست به هر ترفندی می‌زند که از این کار پیشگیری کند، اما موفق نمی‌شود (شکورزاده، ۳۴۲ بب‌ ‌). او سرانجام می‌فهمد که با تقدیر نمی‌تواند مقابله کند. در این افسانه‌ها، جان کلام آن است که ثابت شود در این جهان کار به‌بخت است، به کوشش سخت نیست (زرین‌کوب، ۲۹۴-۳۰۰).

تقدیر‌گرایی از دیرباز یکی از عناصر تشکیل‌دهندۀ اندیشۀ ایرانیان بوده است به‌طوری که بازتاب آن را در متون پهلوی و نیز افسانه‌ها و اساطیر کهن ایرانی می‌توان دید. آنچه سیاوش به پیران می‌گوید، ناظر بر همین اندیشه است: تو پیمان چنین داری و رای راست / ولیکن فلک را جز این است خواست (فردوسی، ۲ / ۳۱۱). با استناد به همین اعتقاد است که فردوسی می‌گوید: «نداند کسی چارۀ آسمان» (۲ / ۳۵۳). این اندیشه در داستانهای دیگر شاهنامه مانند داستان سهراب، خاقان چین، جنگ بزرگ کیخسرو و حتى بخش تاریخی آن نیز وجود دارد (نک‌ : کوریاناگی، ۴۳۷ بب‌ ‌).

این بن‌مایه که در شماری از افسانه‌ها تکرار می‌شود، با اندیشه‌هایی که در بند الف آورده شد، تناقض دارد. وجود و حضور هم‌زمان این عناصر متناقض، در سراسر تاریخ ایران به چشم می‌خورد. این پدیده دلایل مختلفی دارد که اهم آنها عبارت‌اند از: موقعیت جغرافیایی ایران که در طول سده‌ها همچون پل ارتباط شرق و غرب عمل می‌کرده است؛ تاخت و تازهای مستمر اقوام بیگانه که پس از مدتی در فرهنگ ایرانی مضمحل می‌شده‌اند؛ همزیستی گروههای قومی، زبانی و مذهبی متفاوت در فلات ایران که باعث تداخل این فرهنگها و در نتیجه آمیزش چنان افکار متناقضی می‌شده است.

ج‌ـ تأکید و اصرار بر استفاده از تجربۀ زندگی و به‌کارگیری پند بزرگان، همچون ابزاری مهم در حل مسائل و مشکلات زندگی؛ مانند کـد 910A آرنه ـ تامپسون (ص 480-481؛ نیز نک‌ : مارتسلف، طبقه‌بندی، 176) که جوانی حاصل زحمات چندین سالۀ خود را به پیرمردی می‌دهد و در مقابل، ۳ پند از او می‌گیرد به‌گونه‌ای که این پندها زندگی او را از بنیان تغییر می‌دهند (نادری، نمونه‌ها، ۴۱۰، ۴۱۲؛ سادات، ۲۶-۲۷).

دـ مکر زنان نیز از بن‌مایه‌های نسبتاً رایج در این افسانه‌ها است. البته مفهوم مکر در چنین افسانه‌هایی بسیار گسترده و متنوع است که هم شامل نیرنگهایی می‌شود که برخی زنان به‌کار می‌گیرند تا دست به کارهای غیر اخلاقی بزنند و هم کیاست و زیرکی آنها را در بر می‌گیرد. بخش مهمی از افسانه‌های مکر زنان در ادبیات شفاهی، ناظر بر مفهوم اخیر مکر است. از این نظر زن در ادبیات شفاهی نسبت به ادبیات مکتوب شأن و منزلت بیشتری دارد. بسا اتفاق می‌افتد که یک بن‌مایه به دو صورت کاملاً متفاوت و متضاد در ادبیات مکتوب و شفاهی روایت می‌شود؛ مانند افسانۀ «سه زن مکار» یا «مرا یاد، ترا فراموش» (انجوی، قصه‌ها، ۲ / ۱۳۳-۱۴۱). این افسانه در همۀ روایتهای شفاهی، ناظر بر کیاست و زیرکی و در عین حال عفت زنان و همچنین افشای لاف‌وگزاف برخی مردان است؛ اما در روایتهای کتبی نشان‌دهندۀ فسق و فجور زنان است، به‌طوری که در یک روایت از کام جویی زنان (ظهیری، ۱۸۸-۱۹۱) و در روایتی دیگر از بیان زردوستی آنها سخن گفته شده است (عضد، ۲۲۶-۲۳۰).

افسانه‌های واقع‌گرا در ادبیات کتبی فارسی: در ادبیات گذشتۀ فارسی به‌ویژه در کتابهایی مانند سیاست‌نامه، تحفة الملوک، طوطی‌نامه‌ها، سندبادنامه‌ها، جوامع الحکایات و لوامع الروایات، آداب الحرب و الشجاعة، فرائد السلوک و فرج بعد از شدت نمونه‌های فراوانی از افسانه‌های واقع‌گرا وجود دارد. حتى در کتابهایی مانند مرزبان‌نامه، کلیله و دمنه و انوار سهیلی که اساس آنها بر افسانه‌های تمثیلی است، نمونه‌هایی از این دست افسانه‌ها را می‌توان مشاهده کرد، که ازجملۀ آنها ست: بازرگان و دوست دانا (مرزبان بن رستم، ۱ / ۱۰۹)؛ سه انباز راهزن (همو، ۱۳۳)؛ دو شریک زیرک و ساده‌لوح ( کلیله، ۱۱۷ بب‌ ؛ کاشفی، ۱۵۲ بب‌ ‌)؛ شاه فیروز ( فرائد، ۳۲۱)؛ زاهد و دزد جامه و بیان مخافت هوای نفس (کاشفی، ۹۲ بب‌ ‌)؛ پیری که سوگند خورده بود که در هیچ تشییع جنازه‌ای شرکت نکند (تنوخی، ۲ / ۷۰۸- ۷۱۶)؛ کفاش و اذان بی‌وقت (نظام‌الملک، ۶۶- ۷۸).

۵. افسانه‌های خنده‌آور

برخی پژوهشگران این‌گونه افسانه‌ها را در کنار افسانه‌های واقع‌گرا، طبقه‌بندی کرده‌اند (اسراری، ۲۳۴-۲۳۵). در این افسانه‌ها افراد کودن زنجیروار اعمالی انجام می‌دهند که باعث خندۀ مخاطب می‌شود. مثلاً در تیپ «پس چه بگویم» کد 1696 آرنـه ـ تـامپسون (ص 909)، فـردی را می‌فـرستند که از نمک‌فروش بپرسد آبگوشت چه میزان نمک لازم دارد. فروشنده می‌گوید: «یک مشت». فرد کودن برای فراموش نکردن پاسخ، «یک مشت» را زمزمه می‌کند. در راه به کشاورزان صاحب خرمن می‌رسد، آنها برداشت دیگری از تکرار «یک مشت» فرد کودن می‌کنند و کتکش می‌زنند و می‌گویند باید جملۀ «خدا زیاد کند» را تکرار کند. او همین کار را می‌کند تا به مراسم ختمی می‌رسد؛ آنها نیز او را کتک می‌زنند و جملۀ دیگری به او یاد می‌دهند ... و این ماجرا همچنان ادامه می‌یابد (همایونی، ۱۲۵-۱۳۰؛ الول‌ساتن، توپوزقلی ... ، ۲۴۷).

در برخی از این افسانه‌ها، مناسبات اجتماعی یا برخی از نمادهای جامعه مورد تمسخر قرار می‌گیرند. دربارۀ این افسانه‌ها تاکنون فقط یک پژوهش در میان فارسی‌زبانان توسط فولکلورشناس تاجیک، داداجان عابدُف صورت گرفته و در ۱۹۷۸م، در دوشنبه چاپ شده است. او ضمن بیان ویژگیهای این گونۀ ادبی، برخی از آنها را هم تحلیل کرده است. شاید یکی از عللی که پژوهش‌ چندانی دربارۀ این افسانه‌ها صورت نگرفته است، شباهت آنها با گونه‌ای دیگر از نثر شفاهی، یعنی لطیفه‌ها، باشد. در فهرست آرنه‌ ـ تامپسون نیز کد 1200-1349 به افسانه‌های خنده‌آور و لطیفه‌ها اختصاص یافته است (نک‌ : ص 623-697)، در صورتی که این دو گونه با هم تفاوتهای جدی دارند.

برای شناخت دقیق افسانه‌های خنده‌آور توضیحی مختصر دربارۀ این تفاوتها ضروری است: افسانۀ خنده‌آور مانند سایر افسانه‌ها ساختار معینی دارد که براساس کنش آدمها و عناصر این نوع افسانه شکل می‌گیرد، در صورتی که لطیفه بر گفت‌وگوی آدمهای آن استوار است؛ تعداد آدمها در افسانۀ خنده‌آور نسبت به لطیفه، بیشتر و این افسانه از نظر حجم نیز بلندتر از لطیفه است؛ افسانۀ خنده‌آور برخلاف لطیفه می‌تواند حوادث متعددی داشته باشد و در هر حادثه نیز با خنده همراه باشد، در حالی که لطیفه فقط در پایان، باعث خنده می‌شود؛ لطیفه بر یک حادثۀ معین یا یک جنبۀ معین از شخصیت موردنظر متمرکز می‌شود و از پرداختن به حوادث مختلف و جنبه‌های متعدد، آگاهانه پرهیز می‌کند، حال آنکه افسانۀ خنده‌آور این‌گونه نیست.

مآخذ

آزاده، حسین، قصه‌های فارسی، به‌کوشش عباس مخبر، تهران، ۱۳۸۰ش؛ ارجی، علی‌اصغر، افسانه‌های قوچان، به کوشش حمیدرضا خزاعی، مشهد، ۱۳۸۵ ش؛ اسماعیلی، حسین، مقدمه بر ابومسلم‌نامۀ طرطوسی، تهران، ۱۳۸۰ ش؛ الول ساتن، ل. پ.، توپوزقلی‌میرزا، به‌کوشش احمد وکیلیان و دیگران، تهران، ۱۳۸۶ ش؛ همو، قصه‌های مشدی گلین‌خانم، به‌کوشش اولریش مارتسلف و دیگران، تهران، ۱۳۷۴ ش؛ امینی، امیرقلی، سی‌افسانه از افسانه‌های محلی اصفهان، تهران، ۱۳۳۹ ش؛ انجوی شیرازی، ابوالقاسم، تمثیل و مثل، تهران، ۱۳۵۷ ش؛ همو، قصه‌های ایرانی، تهران، ۱۳۵۲- ۱۳۵۳ ش؛ همو، گل به صنوبر چه کرد، تهران، ۱۳۵۷- ۱۳۵۹ ش؛ اوئنز، لیلی، قصه‌ها و افسانه‌های برادران گریم، ترجمۀ حسن اکبریان طبری، تهران، ۱۳۸۳ ش؛ ایوبیان، عبیدالله، «چریکۀ کردی»، نشریۀ دانشکدۀ ادبیات تبریز، تبریز، ۱۳۴۰ ش، س ۱۳، شم‌ ۲؛ بتلهایم، برونو، کودکان به قصه نیاز دارند، ترجمۀ کمال بهروزکیا، تهران، ۱۳۸۴ ش؛ بدره‌ای، فریدون، مقدمه بر ریشه‌های تاریخی قصه‌های پریان (نک‌ : هم‌ ، پراپ)؛ برتلس، ی. ا.، نظامی شاعر بزرگ آذربایجان، ترجمۀ حسین محمدزادۀ صدیق، تهران، ۱۳۵۵ ش؛ برهان قاطع؛ بصاری، طلعت، چهرۀ شیرین، اهواز، ۱۳۵۰ ش؛ بلوا، فرانسوادو، برزوی طبیب و منشأ کلیله و دمنه، ترجمۀ صادق سجادی، تهران، ۱۳۸۲ ش؛ بویس، مری، «گوسان پارتی و سنت نوازندگی در ایران»، ترجمۀ مسعود رجب‌نیا، بررسی و تحقیق (مجموعه مقالات)، به‌کوشش محسن باقرزاده، تهران، ۱۳۶۹ ش؛ بیهقی، حسین‌علی، چهل افسانۀ خراسانی، تهران، ۱۳۸۰ ش؛ پراپ، ولادیمیر، ریخت‌شناسی قصه‌های پریان، ترجمۀ فریدون بدره‌ای، تهران، ۱۳۶۸ ش؛ همو، ریشه‌های تاریخی قصه‌های پریان، ترجمۀ همو، تهران، ۱۳۷۱ ش؛ پزشکیان، محسن، قصه‌های مردم کازرون، به کوشش عبدالنبی سلامی، تهران، ۱۳۸۳ ش؛ پلووسکی، آ.، دنیای قصه‌گویی، ترجمۀ محمدابراهیم اقلیدی، تهران، ۱۳۶۴ ش؛ پوراحمد جکتاجی، محمدتقی، افسانه‌های گیلان، تهران، ۱۳۸۰ ش؛ پورنامداریان، تقی، رمز و داستانهای رمزی در ادب فارسی، تهران، ۱۳۶۴ ش؛ تاکه‌هارا، شین و احمد وکیلیان، افسانه‌های ایرانی به روایت دیروز و امروز، تهران، ۱۳۸۱ ش؛ تسکین شیرازی، یعقوب، فلک‌نازنامه، تهران، ۱۳۸۲ ش؛ تفضلی، احمد، تاریخ ادبیات ایران پیش از اسلام، به‌کوشش ژاله آموزگار، تهران، ۱۳۷۸ ش؛ تقوی، محمد، حکایتهای حیوانات در ادب فارسی، تهران، ۱۳۷۶ ش؛ تنوخی، محسّن، فرج بعد از شدت، ترجمۀ حسین بن اسعد دهستانی، به‌کوشش اسماعیل حاکمی، تهران، ۱۳۶۰ ش؛ ثغری، عماد، طوطی‌نامه (جواهر الاسمار)، به کوشش شمس‌الدین آل احمد، تهران، ۱۳۸۵ ش؛ ثمینی، نغمه، کتاب عشق و شعبده، تهران، ۱۳۷۹ ش؛ جامع الحکایات، نسخۀ خطی موجود در کتابخانۀ آستان قدس رضوی، شم‌ ۱۹۱؛ جعفری (قنواتی)، محمد، دو روایت از سلیم جواهری، تهران، ۱۳۸۷ ش؛ همو، روایتهای شفاهی هزار و یک شب، تهران، ۱۳۸۴ ش؛ همو، قصه‌ها و افسانه‌هایی از گوشه و کنار ایران، تهران، ۱۳۸۶ ش؛ چادویک، ه‌ . مونرو و ن. کرشاو چادویک، رشد ادبیات، ترجمۀ فریدون بدره‌ای، تهران، ۱۳۷۶ ش؛ حافظی، غلامرضا، «زال اسطورۀ خرد ایران‌زمین»، شاهنامه‌پژوهی، به‌کوشش محمدرضا راشد محصل، مشهد، ۱۳۸۵ ش؛ حسن‌زاده، علیرضا، افسانۀ زندگان، تهران، ۱۳۸۱ ش؛ حمیدیان، سعید، درآمدی بر اندیشه و هنر فردوسی، تهران، ۱۳۷۲ ش؛ خالقی‌مطلق، جلال، «مطالعات حماسی»، سیمرغ، تهران، ۱۳۵۷ ش، شم‌ ۵؛ خدیش، پگاه، «نظامهای رده‌بندی قصه‌های عامیانه»، فصلنامۀ فرهنگ مردم، تهران، ۱۳۸۷ ش، س ۷، شم‌ ۲۶؛ خزاعی، حمیدرضا، افسانۀ شعرها، مشهد، ۱۳۸۵ ش؛ همو، افسانه‌های خراسان، مشهد، ۱۳۷۸ -۱۳۸۱ ش؛ داستانهای بیدپای ( کلیله و دمنه)، ترجمۀ محمد بن عبدالله بخاری، به‌کوشش پرویز خانلری و محمد روشن، تهران، ۱۳۶۱ ش؛ درویشیان، علی‌اشرف، افسانه‌ها، نمایشنامه‌ها و بازیهای کردی، تهران، ۱۳۶۶ ش؛ ذوالفقـاری، حسن، منظومـه‌های عـاشقـانۀ ادب فارسی، تهران، ۱۳۸۲ ش؛ رحمانی، روشن، افسانه‌هـای دری، تهران، ۱۳۷۴ ش؛ رحمانیان، داریوش، افسانه‌های لری، تهران، ۱۳۷۹ ش؛ رزمجو، حسین، انواع ادبی، مشهد، ۱۳۸۲ ش؛ رضوی نعمت‌اللٰهی، شمس‌السادات، افسانه‌های کرمان، تهران، ۱۳۸۵ ش؛ رضی‌الدین نیشابوری، محمد، «مکارم اخلاق»، دو رساله در اخلاق، به‌کوشش محمدتقی دانش‌پژوه، تهران، ۱۳۴۱ ش؛ زرین‌کوب، عبدالحسین، «دربارۀ افسانه‌های عامیانه»، سخن، تهران، ۱۳۳۴ ش، شم‌ ۴؛ زنگنه، زهره، «گفت‌وگویی با شکوفۀ تقی در باب روان‌درمانی از راه قصه»، فصلنامۀ فرهنگ مردم، تهران، ۱۳۸۶ ش، س ۶، شم‌ ۲۳؛ سادات اشکوری، کاظم، افسانه‌های اشکوربالا، تهران، ۱۳۵۲ ش؛ ستاری، جلال، افسون شهرزاد، تهران، ۱۳۶۸ ش؛ همو، مقدمه بر زبان رمزی قصه‌های پریوارِ لوفلر ـ دلاشو، تهران، ۱۳۶۶ ش؛ سرمد، غلامعلی، روزی بود، روزگاری بود، تهران، ۱۳۸۲ ش؛ سفیدگر شهانقی، حمید، «عبارات آغازین و پایانی افسانه‌های آذربایجان»، مجموعۀ مقالات نخستین همایش ملی ایران‌شناسی (مردم‌شناسی و فرهنگ عامه)، تهران، ۱۳۸۳ ش؛ سنایی، حدیقة الحقیقة، به‌کوشش مدرس رضوی، تهران، ۱۳۶۸ ش؛ شکورزاده، ابراهیم، عقاید و رسوم عامۀ مردم خراسان، تهران، ۱۳۴۶ ش؛ شمیسا، سیروس، انواع ادبی، تهران، ۱۳۷۰ ش؛ صفا، ذبیح‌الله، حماسه‌سرایی در ایران، تهران، ۱۳۶۳ ش؛ همو، گنج سخن، تهران، ۱۳۳۹ ش؛ طوسی، محمد، عجایب المخلوقات، به‌کوشش منوچهر ستوده، تهران، ۱۳۴۵ ش؛ ظهیری سمرقندی، محمد، سندبادنامه، به کوشش محمدباقر کمال‌الدینی، تهران، ۱۳۸۱ ش؛ عضد یزدی، شمس‌الدین، سندبادنامۀ منظوم، به‌کوشش محمدجعفر محجوب، تهران، ۱۳۸۱ ش؛ علیخانی، یوسف، عزیز و نگار، تهران، ۱۳۸۱ ش؛ عوفی، محمد، جوامع الحکایات، به‌کوشش امیر بانو مصفا و مظاهر مصفا، تهران، ۱۳۵۳ ش؛ فخرالدین اسعد گرگانی، ویس و رامین، به‌کوشش مجتبى مینوی، تهران، ۱۳۳۸ ش؛ فرائد السلوک، به‌کوشش نورانی وصال و غلامرضا افراسیابی، تهران، ۱۳۶۸ ش؛ فردوسی، شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، تهران، ۱۳۸۶ ش؛ فقیری، ابوالقاسم، قصه‌های مردم فارس، تهران، ۱۳۴۹ ش؛ فلاح، نادعلی، اوسنه‌های مازنی، آمل، ۱۳۸۲ ش؛ کاشفی، حسین، انوار سهیلی، تهران، ۱۳۶۲ش؛ کالوینو، ا.، شش یادداشت برای هزارۀ بعدی، ترجمۀ لیلی گلستان، تهران، ۱۳۷۵ ش؛ کلیله و دمنه، ترجمۀ نصرالله منشی، به‌کوشش مجتبى مینوی، تهران، ۱۳۴۵ ش؛ کوریاناگی، ت.، «اعتقاد فردوسی به سرنوشت در شاهنامه»، فردوسی و شاهنامه، به کوشش علی دهباشی، تهران، ۱۳۷۰ ش؛ کیا، خجسته، قهرمانان بادپا در قصه‌ها و نمایشهای ایرانی، تهران، ۱۳۷۵ ش؛ کیخا مقدم، احمد، افسانه‌های کهن نیمروز، زاهدان، ۱۳۸۵ ش؛ گری، ج. ا. ب.، قصه‌ها و افسانه‌های مردم هند، ترجمۀ ابراهیم اقلیدی، تهران، ۱۳۸۳ ش؛ لاریمر، د. ل.، فرهنگ مردم کرمان، به‌کوشش فریدون وهمن، تهران، ۱۳۵۳ ش؛ لغت‌نامۀ دهخدا؛ لمعه، منوچهر، فرهنگ عامیانۀ عشایر بویراحمدی و کهگیلویه، تهران، ۱۳۴۹ ش؛ مارتسلف، اولریش، طبقه‌بندی قصه‌های ایرانی، ترجمۀ کیکاووس جهانداری، تهران، ۱۳۷۱ ش؛ همو، «قصه‌های عامیانه در مثنوی مولوی»، ترجمۀ مسعود صادقی، فصلنامۀ فرهنگ مردم، تهران، ۱۳۸۱ ش، س ۱، شم‌ ۳، ۴؛ مجتبائی، فتح‌الله، «داستانهای هندی در ادبیات فارسی»، یکی قطره باران، به‌کوشش احمد تفضلی، تهران، ۱۳۷۰ ش؛ محجوب، محمدجعفر، دربارۀ کلیله و دمنه، تهران، ۱۳۴۹ ش؛ مختاری، محمد، اسطورۀ زال، تهران، ۱۳۶۹ ش؛ مرزبان‌ بن رستم، مرزبان نامه، ترجمۀ سعدالدین وراوینی، به‌کوشش محمد روشن، تهران، ۱۳۵۵ ش؛ مولر گوگنبول، فریتس، افسانه‌های مردم سوئیس، ترجمۀ مجتبى عبدالله‌نژاد، تهران، ۱۳۸۱ ش؛ مولوی، مثنوی معنوی، به‌کوشش نیکلسن، تهران، ۱۳۸۲ ش؛ مؤید محسنی، مهری، فرهنگ عامیانۀ سیرجان، کرمان، ۱۳۸۱ ش؛ مید، مارگارت، آدمیان و سرزمینها، ترجمۀ علی‌اصغر بهرامی، تهران، ۱۳۸۲ ش؛ میرصادقی، جمال و میمنت میرصادقی، واژه‌نامۀ هنر داستان‌نویسی، تهران، ۱۳۸۸ ش؛ میرکاظمی، حسین، افسانه‌های شمال، تهران، ۱۳۷۲ ش؛ میهن‌دوست، محسن، اوسنه‌های خواب، تهران، ۱۳۸۰ ش؛ همو، سمندر چل گیس، تهران، ۱۳۵۲ ش؛ همو، سنت‌شکن، تهران، ۱۳۷۸ ش؛ نادری، افشین، نمونه‌هایی از قصه‌های مردم ایران، تهران، ۱۳۸۳ش؛ همو و سعید موحدی، شـوقـات، تهـران، ۱۳۸۰ ش؛ نظام‌الملک، حسـن، سیــرالمـلـوک (سیـاست‌نـامـه)،به‌کوشـش هیوبرت دارک، تهـران، ۱۳۴۷ ش؛ نظامی‌گنجوی، خسرو و شیرین، به‌کوشش وحید دستگردی، تهران، ۱۳۳۵ ش؛ وراوینی، سعدالدین، مقدمه بر مرزبان‌نامه (نک‌ : هم‌ ، مرزبان بن رستم)؛ وکیلیان، احمد، تمثیل و مثل، تهران، ۱۳۸۷ ش؛ همو، قصه‌های مردم، تهران، ۱۳۷۹ ش؛ همو و خسرو صالحی، حضرت علی(ع) در قصه‌های عامیانه، تهران، ۱۳۸۰ ش؛ هزارویک شب، ترجمه از الف لیلة ‌و لیله، به‌کوشش محمد رمضانی، تهران، ۱۳۱۵- ۱۳۱۶ ش؛ همایونی، صادق، افسانه‌های ایرانی، شیراز، ۱۳۷۲ ش؛ هنری، مرتضى، اوسونگون، تهران، ۱۳۵۲ش؛ نیز:

Aarne, A. and S. Thompson., The Types of International Folktales, Helsinki, ۲۰۰۴; Afandiev, P., Adabiat Shifahi Khalg Azarbijan, Baku, ۱۹۹۲; Asrari, V. and R. Amonov, Ejodioti Dakhanaki Khalki Tochic, Dushanbe, ۱۹۸۰; Cuddon, J. A., A Dictionary of Literary Terms, Penguin Books, ۱۹۸۴.

محمدجعفری (قنواتی)